The Body as a Philological Map (2018) in Macedonian



Published in:
Jasna Koteska, “The Body as a Philological Map: The Clinical Cases of Sigmund Freud as a Literary Genre”, in: Critical Methods and Interpretations, edited by Katica Kjulafkova, Macedonian Academy of Sciences and Arts, Vol. 1, Skopje, 2018, pp. 67-95.

ISBN: 978-608-203-230-6












The Body as a Philological Map: 
The Clinical Cases of Sigmund Freud as a Literary Genre

Jasna Koteska


The study offers a reading of five clinical cases from the Ur-book of psychoanalysis Studies on Hysteria by Sigmund Freud and Josef Breuer from 1895. By applying semantic analysis in the clinical cases of Anna O., Emmy von N., Cäcilie M., and Elisabeth von R., Sigmund Freud for the first time in humanities tried to prove the existence of the so-called linguistic unconscious. He unveiled that the hysteria could be interpreted with philological means. This operation altered and transformed the clinical studies (which, up until his work, were recognized as mere medical documents) into complex literary hybrids of psychological and belletristic studies. 

In the clinical cases, the patient is transformed into a main character; the studies contain most of the elements of the literary texts: composition, fabula (the chronological order of events), sujet (the order events are told in), the plot, the outcome, the motivation, the secret, the narrative dynamic, the dialogical form, the literalization of events, the change of focalisation (the perspectives through which a narrative is presented). By applying the hermeneutical approaches, Freud claimed that the symptoms are specific semantic hieroglyphics, that the subject’s unconscious “speaks”, and that the hysteric is using his or her body to express a certain contradictory idea. By interpreting the symptoms as an “older language of humanity”, Freud opened the possibility of using the psychoanalysis as a hermeneutical method in the literary science.


Freud's Session.
Photo by Marko Markoski (2013)















ТЕЛОТО КАКО ФИЛОЛОШКА МАПА
(КЛИНИЧКИТЕ СТУДИИ НА ФРОЈД КАКО КНИЖЕВЕН ЖАНР)

Јасна Котеска



I.
Телото зборува: Студии за хистеријата (1895)


Според Фројд, психоанализата е родена помеѓу 1895-1900 година. Во студијава што следи ќе го исчитаме потенцијалот за книжевна херменевтика во пет клинички студии на Фројд од првата психоаналитичка книга Студии за хистеријата  од 1895. Во оваа фасцинантна книга од самите зачетоци од психоанализата, Фројд поставува редица прашања валидни и за книжевната херменевтика.
Фројд прашува: Што е его, а што е свест? Зашто се појавуваат пукнатини во свеста? Дали телото може да зборува? Кој знае да го чита моето тело? Кога и како се случува естетизацијата на болката? Зашто докторот од крајот на 19-тиот век одеднаш одлучува од семејната и од личната интима да направи документ за човечкото постоење? Што е срам? Што е тајна? Дали човек може да мисли со телото? Што е желба и од кого ја преземам мојата желба? Што значи тоа човек да заведува, а што значи да биде заведен? Дали постои љубов? Дали постои нормалност? Како патологијата е врзана за културата, книжевноста и за уметноста? Како да направам разлика помеѓу реалноста и халуцинацијата? Дали реалноста навистина постои? Зошто минатото ме боли? На каков начин е човек врзан со анималното? Дали хистеријата е постар јазик на човештвото? И конечно: дали зборовите може да лекуваат? Овие прашања се поставени и толкувани онолку „широко“ колку што се врзани за Фројдовата мисла на преминот од 19-тиот кон 20-тиот век и секаде кадешто е соодветно, врзани се за сличните дилеми, централни и за книжевната херменевтика.


1)      Ана О.: Телото зборува


Егото има слушен череп“ пишува Фројд во Студии за хистеријата (1895), првата книгата на психоанализата, во која се наоѓаат првите пет клинички случаи, еден на Бројер и четири на Фројд. Германскиот термин Hörkappe и буквално е медицински сленг за аудитивен череп.[i] Фројд вели дека споменот од траумата е вербален, а не визуелен остаток: кога се сеќавам на траумата се сеќавам пред се’ на зборот, на звукот, а помалку на изгледот на сцената што ме трауматизирала. Фројд ја поставува психоанализата како своевидна психолошка империја на увото, со самото тоа блиска до книжевноста.
Фројдовиот стил од оваа книга потсетува на човек кој како да и’ се обраќа на невидливата публика на која и’ држи предавање; како да е во дијалог со публиката, а театарот не му бил туѓ како структура на мислење. Двете омилени драми на Фројд се Цар Едип и Хамлет, а веќе од Толкување на соништата (1900) се гледа врската помеѓу психоанализата и театарот. Психоанализата е структуирана како драма, со дијалози, со мултиплицирани гласови. Во Студии за хистеријата го слушаме гласот на Фројд и ги слушаме гласовите на неговите пациентки; тие разговараат како да се во театар, а психоаналитичката ситуација вклучува драматизација во која се мешаат и разговараат двете инстанци - анализираниот и аналитичарот. Фројд го анализира местото на зборовите во психата на невротичарот, на фобичарот, на хистеричарот и сфаќа дека за нив ДА и НЕ се комплексни изрази кои не значат само негација и не значат само афирмација. Уште подраматично, во психата на шизофреникот зборовите не само што значат нешто различно од тоа што кажуваат, туку дури стануваат репрезенти на цели мисловни линии. Шизофреничарот кажува еден збор, но има чувство како да кажал цели мисловни блокови, зборот стои како замена за комплексна мисловна активност, додека во реалноста се изговорил само еден единствен збор. Зборовите и нивното место во психичкото стануваат најважната тема за раниот Фројд. За да може да ја работи, Фројд морал да научи да ги слуша своите пациентки и ја поставува тезата дека зборовите се „пластичен материјал“ со кои човек може да направи секакви работи. Што точно човек може да направи со зборови? И пред оваа книга, Фројд работел со невролошките аспекти на говорот, а неговите први невролошки книги се посветени на афазијата. Фројд ги сметал зборовите за либидални објекти што го претставуваат несвесното, и дека имаат енергија. Каква енергија имаат зборовите?
Во 1905 Фројд пишува: „Тој кој има очи да види и уши да слушне, станува убеден дека смртните не знаат да чуваат тајни. Ако нивните усти се затворени, тие озборуваат преку прстите“.[ii] Фројд вели дека кога пациентот го мачи некаква контрадикторна идеја, се јавува телесен симптом. Симптомот се јавува како превод, психичкиот материјал се преселува врз телото, симптомот започнува да комуницира со нас, започнува да зборува преку телото. Секој симптом е контрадикторна мисла. Во писмото до Флис, Фројд објаснува дека обратно од народското верување дека хистеријата е ослободување од емоциите („Таа е во солзи, плаче, вика, па набрзо ќе се ослободи од вишокот емоции“), Фројд напротив вели дека хистеријата е крајно калкулирана и регулирана ментална акција, дека хистеријата се јавува токму како судир на две контрадикторни идеи што го мачат пациентот.
Телото зборува, ни кажува Фројд. Телото зборува преку симболи.
Не е случајно што Ана О., пациентката на Бројер од Студии за хистеријата добива парализа на десната рака. Таа слуша забава од соседната куќа, а седи на столчето до смртната постела на таткото, раката е префрлена преку столчето и раката и’ се здрвува. Тоа што се случува со Ана е спој на две различни идеи. Првата идеја гласи: „Сакам да одам на забавата“. Но, втората идеја гласи „Но, сакам и да се грижам за татко ми“. Бидејќи Ана О. не може ментално да ја разреши дилемата, таа ќе измисли мала парализа, и со тоа парадоксално - но, го решава проблемот! За да го објаснат овој чуден начин на зборување на телото, Фројд и Бројер воведуваат термин двојна свест (double conscience), едната „нормална“ и едната „абнормална свест“. Втората е еден тип џеб на свеста каде субјектот ги складира афектите што не ги одживеал, идеите што не може да ги помири. Бидејќи сметале дека овие џебови во свеста може да пораснат до паралелна свест, Фројд и Бројер ја вовеле тезата за т.н. втора свест (condition seconde), па кога ќе се случи хистеричен напад, контролата над личноста и телото ја презема оваа втора свест. Двата типа свест, првата и втората, сметале, може да живеат во хармонија и да си „отстапуваат место“ во зависност од потребите на субјектот.
            „Тајната седи на средина и знае“ е стих на Роберт Фрост. Фројд за првпат воведува теза дека зад секоја хистерија се крие една тајна. Што е тајна? Иако тајната ја доживуваме како нешто скриено, тајната е истовремено нешто што „чека“ да биде пронајдено.[iii] Она што во ординацијата на Фројд било третирано како „приватно“, кога ќе биде објавено дури и кога клиничкиот случај бил претставен под псевдоними (како: Ана О., Еми фон Н., Елизабет фон Р, Луси Р, Дора, Малиот Ханс), случајот одеднаш станува отворен за јавноста. Сите пациенти на Фројд завршија расоблечени од заштитните механизми што ја гарантирале нивната анонимност, завршија исто како пациентите на Шарко од Сал-Петриер: цел еден век изложени на воајерскиот поглед на хуманистиката! Уште во 1895 Фројд сфаќа дека иднината нема да им припаѓа на оние што создаваат уметност, или наука, или производи, туку на оние што ќе ја толкуваат, соодветно и што ќе ја отвораат интимата! А чија интима е поинтересна од сексуалната интима, а чија сексуална интима е подраматична од таа на хистеричарката? Интимата: таа станува ултимативната порнографија, подобра и од самата порнографија! Амбивалентноста на приватното и јавното е дополнително комплицирана со родовите аспекти. Ординацијата на Фројд, уште од првите денови на психоанализата, не е идеолошки неутрален простор, туку е маскулинстички простор. Машкиот терапевт ги чита женските тајни („подарок“ за теоретичарот кој ги толкува), но веднаш по објавувањето, тие се стекнуваат со квалитет на стока што се разменува на „пазарот“ на психоаналитичките конференции, во стручните книги, на семинарите. Жената - пациентка се здобива со „понискиот статус“ на давачка на тајната и интимата, а машкиот толкувач се стекнува со професија која по некое време станува пазарно вреднувана професија, а која се врти околу уметноста на толкувањата на срамот! Ако ја следиме теоријата за подарокот на Марсел Мос, тогаш всушност никогаш и не можеме да и’ ја одредиме точната цена на подарокот, па токму околу невозможноста да се знае „колку точно чини подарокот“ е формирана идејата дека тајната што ќе ја раскаже пациентот е всушност подарок за аналитичарот, кој пак го нуди своето толкување како „ослободување“од подарокот што го добил од пациентот.


2)      Еми фон Н.: Телата како семантички хиероглифи


Првата пациентка на Фројд од Студии за хистеријата (1895) е Еми фон Н. Кога дошла на третман кај Фројд, Еми страдала од депресија, несоница, но и од периодичната неможност да зборува. Имено, таа повремено пелтечела, но во најакутните состојби доживувала специфичен прекин во зборувањето, кога започнувала да „штрака“ со устата, во она што Фројд го опишал како звуци на повикување на тетреб. Еми првпат го добила симптомот додека бдеела над креветот на помалата ќерка. Таа посакувала да биде што е можно потивка за да може да се грижи за своето дете. Но наспрема нејзината свесна желба да биде тивка и добра мајка, нејзината несвесна желба била да биде непослушна, да се забавува. Симптомот се јавил како потреба да ја сувертира желбата да биде грижлива мајка и да се ослободи од семејните обврски.
Штракањето со устата е акустички тик, па Фројд си го поставил прашањето: што значи тикот? И извел толкување дека симптомот се јавува таму кадешто несвесно „започнува да зборува“ за да биде слушнато! Несвесното зборува телесно, со јазик на телото. Фројд го толкува штракнувањето како „контрастна идеја“, како начин на кој психичките функции се манифестираат како јазик, како говор! Кога некој се разболува од хистерија, тој всушност се разболува од идеја. Идејата се претвора, се конвертира во телесен израз. Внатрешниот конфликт се појавува на телото како симболна манифестација! Во извештајот за Еми фон Н. Фројд открива дека таа е опседната од три типа тела: телата на луѓе, животни и абјектните тела.
а)  Човечки тела, полутела, трупови. Првата група стравови на Еми се врзани за човечките тела: 1) тела што ја прогонуваат и се претвораат во предмети, или предметите во луѓе, 2) страв од лудите тела и 3) страв од мртвите тела. Фројд известува за ситуација кога Еми престојувала во хотелот и посегнала по капутот кој неочекувано се „претворил“ во келнер. Келнерот имено ненајавено се скрил во нејзината соба. Дали е тоа капут или келнер? Како Еми ќе знае да ги распознава границите помеѓу луѓето и предметите, дали ќе знае со сигурност да каже дали станува збор за привид или за реалност? И конечно, дали тие сцени се симболно поврзани со еротскиот потенцијал на келнерот што стои зад капутот?
Постојаната пермутација на луѓето што ја гонат, нивните трансформации во предмети, кои освен тоа секогаш претставуваат некаква еротска закана се врзани за една друга нејзина опсесија: стравот од полу-телата, стравот од телата што се во состојба на болест, распаѓање и смрт. Ова се првите Фројдови соочувања со острите контрасти помеѓу Еросот и Танатосот, кои дури подоцна во книгата Неугодното во културата (1930) ќе добијат свои конкретни концептуални изрази и Фројд ќе пишува дека човек е владеен од двата темелни принципи на постоењето: принципот на задоволството и принципот на реалноста, како нераскинлива врска помеѓу еротиката и обврските, но таква врска што е невозможна за помирување.
б) Животни во глутници; осамени животни. Уште од Еми фон Н., како прва важна клиничка студија, Фројд ќе ја започне својата најрепетитивна тема: неврозите и анимализмот! Во целата клиничка студија на Фројд читаме ужасни приказни за животните што ја прогонуваат Еми, а може да ги групираме во две целини:
1) Страв од животни во глутници: на пример, глувци и стаорци. Кај Еми оваа група стравови е врзана или со халуцинации дека огромен глушец и’ прелетува преку дланката, или со халуцинации во кои на дрвата гледа мноштва глувци, или халуцинации за мачења со глувци. Фројд за првпат забележува дека кај невротиците се чести фантазмите со глутници животни. Подоцна истите теми ќе се повторат и во клиничката студија за Човекот волк и за Човекот стаорец. Во втората студија, Фројд елаборирано ќе докаже дека симболиката на стаорците е страв од децата и страв за сопствените пари, што во основа се двата централни проблеми на Еми: нејзината неспособност да почувствува љубов за ќерките, како и нејзиниот страв дека луѓето ја сакаат само заради богатството (Еми фон Н. била една од најбогатите жени на Европа во тоа време); и
2) Страв од осамени животни. Во една ситуација Фројд опишува дека Еми морала гола да истрча од собата затоа што лилјак се заглавил во нејзиниот орман. Фројд вели дека невротичарот е близок до животното и човека го опишува како семејно, едиповско животно, кое се ниша помеѓу социјалниот и семејниот поредок, од една страна, и анималното, од друга. Во Човекот стаорец (Ернест Ланцер) има стаорци, во клиничкиот случај за Претседателот Шребер читаме за роевите инсекти (пеперутки, молци) што го опседнуваат Ернест Ланцер; во клиничката студија за Малиот Ханс има коњи, кучиња и волци, и дури кога малиот Ханс ќе успее да се ослободи од животинската опсесија, дури тогаш според Фројд малото момче може да се врати во семејниот свет, дури тогаш да „оздрави“. Во Човекот волк Фројд има една јасна амбиција: на Сергеј да му објасни дека неговата опсесија со волци е едиповска, дека тој волк што го гледа во сонот „тоа е тато“, и Фројд не го остава на мира се’ додека волците во несвесното на неговиот пациент не станат семејни животни.
в) Храна; абјект. Најинтересниот дел од студијата за Еми, воедно и делот каде односот на Еми и Фројд е најнепријателски, е кога Фројд ја открива одбивноста на Еми кон храната и течностите. Иако јасно пишува дека Еми не е слаба, ниту анорексична, сепак Фројд инсистира таа да јаде, да јаде што повеќе и што почесто. Фројд е упорен дека скромното јадење не е резултат на диетален избор, туку е хистеричен избор и  развива теорија дека неможноста да се јаде е врзана за сеќавањата што предизвикуваат гадење, а со тоа е на теренот на откривањето на абјектната природа на храната. Оваа теорија Фројд подоцна попатно ќе ја допре во својата најважна студија Неугодното во културата (1930), но таа ќе биде доразвиена дури од следната генерација психоаналитичари, меѓу кои најтемелните читања на врската на абјектот и книжевноста ќе бидат разработени во култната книга Моќта на ужасот: Есеи за абјектното (1984) на Јулија Кристева, во која освен тоа проблемот на абјектното ќе биде третиран и на фонот на мајчинското.


3)      Сесилие М.: поетесата која пишува со своето тело


Една од најраните пациентки на Фројд е Сесилие М. (Cäcilie M.) со вистинско име Ана фон Либен, богата аристократка, која иако не е опишана како посебен клинички случај во Студиите за хистеријата, таа се среќава во повеќе елаборирани фусноти во книгата. За неа Фројд пишува: „(Г)-ѓа Сесилие М. ја запознав далеку потемелно од која било друга пациентка која се споменува во книгата.“[iv] Освен тоа Фројд ја сметал Сесилие М. за „своја учителка“, како што му пишувал во писмото на Флис од 1897 година.
Од нејзиниот случај Фројд дознал дека телесните симптоми се симболични, дека нивното значење треба да се чита буквално и дека преку телесните симптоми се создаваат извесен тип поетски креации, а дека хистериците се тип поети кои пишуваат со своето тело.[v] На пример, кога во еден случај Сесилие М. доживеала навреда од сопругот, тоа буквално го доживеала „како шлаканицата“ и навредата се манифестирала како фацијална невралгија. Во друга ситуација кога се плашела како ќе се снајде во друштво со непознати, „дали ќе биде на иста нога со нив“, развила хистерична болка во десната нога, итн.
Фројд забележал и дека постои извесен временски парадокс на траумата: траумата што допрва ќе биде откриена веќе му е позната на несвесното на пациентот! Фројд забележал дека малку пред да настапи симптомот, Сесилие М. веќе била во антиципација на несвесното што допрва ќе се пробие во свеста, таа како да „се подготвува“ за расположението што ќе следи и овде е веројатно најраната антиципација на концептот на несвесното кај Фројд. Доколку Сесилие М. му рече „Колку се радувам што болката во очите толку време не ми се појавила“ Фројд пишува дека тоа е сигурен знак дека веќе „следната ноќ ќе започне напад на болката во очите“![vi] Како да се објасни фактот дека во моментот кога пациентката ќе најави отсуство на болка, истиот момент болката се појавува како да е привикана? Употребувајќи го концептот на несвесното, Фројд објаснува дека станува збор за навестувачка функција која е доведена пред влезот во свесноста, додека формирањето на симптомот во несвесното започнало многу порано. Иако „официјалната свест“ се’ уште не знае зошто се фали со здравјето („одамна не ме болеле очите“), несвесното веќе „знае“ дека таа пофалба се случува само затоа што здравјето нема да трае уште долго. Фројд вели дека токму Сесилие М. му помогнала да го протолкува суеверието според кое луѓето ниту сакаат многу да се фалат со среќата, ниту сакаат да го привикуваат злото и пишува: „(Н)ие се фалиме со среќата дури кога несреќата веќе демне и во форма на фалење стануваме свесни за насетувањето, бидејќи тука содржината на сеќавањето се појавува порано отколку чувството што му припаѓа затоа што во свеста постои соодветен пријатен контраст“.[vii]


4)      Луси Р.: парадоксот на идентификацијата


Од четирите клинички студии опишани во Студии за хистеријата дури два се неортодоксно кратки. Третманот на Катарина траел само една сесија, а Луси Р. Фројд ја излечил во само девет сесии. Од овие студии гледаме дека раниот Фројд не само што немал ригиден однос кон траењето на сесиите (иако подоцна велел дека симптомите исчезнуваат само со долготрајна работа), туку и дека нашата меморија е сочинета од бројни парадокси на идентификацијата.
            Проблемот на Луси Р. исто така се состоел од некомпатибилноста на две идеи. 30-годишната Луси работела како дадилка на две девојчиња чија мајка починала, но воедно таа се вљубила во таткото на девојчињата. Едната идеја е: „Јас се вљубив во мојот работодавач“ (принципот на задоволството), но другата идеја е: „Но, нечесно и несоодветно е да бидам љубовница на човекот што ме вработува“ (принципот на реалноста). Како Егото да се ослободи од непријатната идеја? Најекономскиот, најбрзиот начин, сметал Фројд, е егото едноставно да се разболи од некаков телесен симптом, а во случајот на Луси Р. тоа е губењето на чувството за мирис. Фројд не обрнал особено внимание на фактот дека кај Луси станува збор за хистеризирање на невообичаеното сетило (сетилото за мирис) наспрема „вообичаените“ хистеризирања со кои работел: слухот (одбивањето да се слушне непријатна вест), видот (хистеричното слепило), или тактилноста (трпнењето на екстремитетите и привремените парализи), но тоа е затоа што во времето на Фројд сетилата за мирис и вкус се уште не се соодветно опишани и генерално се сметале за дел од системот на сетила, а во својата монографија Афазија (1891) Фројд зборува за четири модалитети на човечкиот перцептивен систем: гледање, слушање, кинетика и тактилни сензации. Симптомот се развил кога Луси го известила својот работодавач дека се вљубила во него, но била грубо одбиена, иако се надевала дека
љубовта ќе и’ биде возвратена, а додека траела сцената загорела кашата што ја подготвувала за девојчињата. Во коренот на хистеријата, чиј симбол станала изгорената каша, се претворил во мемориски симбол на грубото одбивање на љубовта, но и нешто покомплексно кое Фројд го нарекол проблем на идентификацијата. Фројд прашал: Што најмногу сака еден човек? И одговорил: човекот најмногу сака да се идентификува!
            Еден од најчесто обработуваните ликови во Фројдовите клинички студии е фигурата на дадилката, а основната идентификација на дадилката е таа да стане мајка на децата што ги чува. Идентификацијата во толкувањето на Фројд значи дека сакам да го заземам местото на другиот на истиот начин на кој во јазикот оперира метафората (како кога ќе кажам срце, а мислам на љубовта). Во еден од најтолкуваните раскази на модерната, Одвртка на завртката (1898) од Хенри Џејмс, напишан три години по објавувањето на клиничката студија за Луси Р., централниот проблем е исто така прашањето на идентификацијата на дадилката, гонета од духот на претходничката. Што значи тоа дека некој сака да  го повтори местото на претходникот? Дали тоа е возможно само преку репродукција на присуството во смисла на присуство „како дух“? Како се станува замена? Одговорот на Хенри Џејмс во расказот е дека замената секогаш има форма од типот на „свет на духовите“! Идентификацијата со другиот е невозможна, затоа „мојата желба е желба на Другиот“. Во тоа е Хенри Џејмс соодветен (и хронолошки) белетристички наследник на темата што во писмена форма првпат ја воспоставува токму Фројд во овој клинички случај (американската книжевна критика од 1940-тите до 1960-тите разви голема дебата дали расказот на Џејмс е пишуван под влијание на Фројдовата анализа на Луси Р). Замената секогаш ќе биде не само замена на туѓата служба, секогаш како сурогат, секогаш однадвор, туку и замената никогаш нема да биде доволна, или кај Џејмс, секогаш ќе биде од редот на духовите, хорор приказна во која се мешаат реалното и фантазматското, заканувачкото и интимното, еротското и семејното. Фројд сметал дека умот работи како романтичен уметник и дека ги преработува нештата што ги гледа во надворешниот живот преку јазични операции, слично како што поетот се служи со метафори и метонимии.
Интересно е дека песимистичкиот став кон љубовта кај Фројд започнува токму од клиничкиот случај на Луси Р.: дека љубовта е невозможна задача. Фројд во многу наврати низ кариерата ќе пишува дека жените се „разболуваат“ затоа што така најуспешно го кријат незадоволството од лошите бракови, дека структурата на љубовта е суштински нарцистичка и дека љубовта може да се препознае само на полето на нарцизмот, па затоа да се сака најчесто за Фројд значи да се сака да се биде сакан. Истовремено, Фројд препознава дека кај љубовта централен е проблемот на погледот! Имено, Луси Р. не се вљубува во својот работодавач пред да го препознае неговиот нежен поглед. Кога од резервиран господар тој започнува со Луси Р. да води посрдечни разговори од вообичаеното, дури тогаш Луси Р. започнува да ја возвраќа љубовта и токму неговиот поглед е тој што ја придвижува нејзината желба, се’ додека тој не ја одбие невозможната врска. На случајот на Луси Р. Фројд за првпат ќе го изгради и генералниот став на психоанализата дека љубовта настанува како забранета љубов, или во толкувањето на Фројд, Луси Р. воопшто не би била вљубена во својот работодавач доколку таа љубов не е спротивна на правилата. Па Фројд ја изведува генералната теорија дека љубовта е возможна само како невозможна љубов, како љубов надвор од законот, како прељубничка љубов. Воедно Фројд го забележува и парадоксот дека токму оваа позиција ја прави љубовта на Луси Р. - совршена! Доколку љубовта и’ е возвратена, таа состојба набрзо ќе стане негација токму на љубовта, во онаа смисла во која е најчестото психоаналитичко читање за љубовната динамика од Шекспировата драма Ромео и Јулија: љубовта има структурата на желбата што циркулира околу поседувањето на нешто што не може да се поседува, затоа главното прашање во хистеријата е: Дали сум предмет на посакувањето? Дали може да бидам посакуван/а?


5)      Елизабет фон Р.: Телото и неговите „стилски фигури“


Елизабет фон Р., последната пациентка од Студии за хистеријата, започнала да доаѓа кај Фројд заради болки во нозете, кои меѓутоа немале органски извор. Што е причина за нејзината болка, како да се натера ногата да прозбори?
Симптомот кај Елизабет за првпат се појавил во текот на прошетката со човекот што и’ се допаѓал, но тој воедно бил сопруг на нејзината сакана сестра. Сестрата на Елизабет фон Р. била на смртна постела, па кај неа се јавил судир на две еднакво моќни, но контрадикторни идеи: (1) љубовта кон саканата сестра која е на умирање, (2) љубовта кон сопругот на нејзината сестра, што и’ предизвикувал грижа на совеста. Бидејќи двете чувства меѓусебно се исклучувале, кај Елизабет фон Р. проблемот најнакрај „се решил“ така што нејзината десна нога се парализирала! На тој начин, таа навистина нашла решение за она што не можело да се реши на ментално ниво. Ако „падне во болест“,  Елизабет фон Р. одеднаш ги помирува двете неспоиви идеи: таа веќе не може да оди во посета на саканата сестра, воедно спречена е, за време на тие посети, да оди и во кратки прошетки со сопругот на сестрата. Телесниот симптомот парадоксално се појавува како „здраво“ решение за нездравата психичка состојба. По повод овој случај за првпат Фројд јасно покажува дека симптомот е амбивалентен: тој е потреба да се заборават неспоивите идеи што го мачат човекот, истовремено тој е извесен споменик, кој е тука со цел идеите да бидат запомнети! Егото упорно му се враќа на симптомот затоа што не сака да се откаже од паразитот, закачен за телото, затоа што симптомот е и тип на комуникација, тој е зборување на психата и кажува работи што поинаку не може да бидат кажани.
Од што се состоела заплетканата мрежа на телесни хиероглифи разместени по, инаку соматски, здравите нозе на Елизабет фон Р.? Симптомите на Елизабет фон Р. најкратко се состоеле во нејзината неможност: 1) да оди, или 2) да стои, 3) да лежи, или 4) да седи. Зошто? Фројд сфатил дека секојпат кога Елизабет е измачувана од помислата дека треба да негува болен роднина (таткото, сестрата), кај неа се јавува болка во десната нога. Секогаш пак кога Елизабет фон Р. чувствува грижа на совеста (се вљубила во зетот) од десната нога болката се сели на левата нога! Комплексното структуирање на болката, понатаму наметнало потреба од дополнителна херменевтика на посрамената психа и нови зони на ширење на болките, па тие се одвојуваат во разни функции на неможноста: стоење, одење, седење и лежење. Сите овие нешта стануваат јазични системи за декодирање, токму така како што се декодираат и книжевните текстови.
Состојбите на стоење, одење, седење и лежење стануваат комплексна семиологија на стилските фигури на телото! Па така (1) болките при стоење се јавуваат кога е „како закопана во место“ заради болест кај роднините, тие се така да се каже „соопштувачи на пораката за смртноста“. (2) Болките при одењето настануваат кога се јавува контраст помеѓу брачната среќа на сестра и’ и нејзината вљубеност во зетот, па нејзиното тело одбива да оди!; 3) Болките при лежењето ги добива кога во возот патува да ја посети болната сестра на умирање во морбидната надеж дека сестра и’ е можеби мртва, па зетот ќе биде потенцијално слободен. Овој тип функционална болка ја означува неможноста да се лежи, затоа што за неа е неприфатливата идејата да го сака забранетиот објект на љубовта, кој сега влегува „и во нејзиниот кревет, каде таа веќе не може да функционира“; 4) Конечно, седењето за неа станува неподносливо во моментот кога вљубено мечтае. Мечтата е дел од комплексните љубовни чувства, кои мора да запрат заради неморалите желби.
Фројд одеднаш сфаќа дека телото на Елизабет е површина што се зголемува секој ден! Секој сантиметар од нејзината кожа станува нов сигнал за динамиката на болеста, а секоја внатрешна психичка битка се манифестира како новоокупирана зона на ногата. Секоја болка е симболизацијата на добиени и изгубени војни. Не само што телото на Елизабет почнува да „зборува“, туку Фројд го толкува нејзиното тело како простор што може „да чита во една голема сликовница“!
Познатата поплака на Фројд: „Некои од моите клинички случаи се читаат како романи“ е напишана токму во врска со Елизабет фон Р., оти оваа клиничка студија најмалку од сите други личи на медицинска историја, а многу повеќе на расказ! Внимателното читање на студијата ни покажува дека Фројд пишувал од најмалку четири различни наративни перспективи: (1) нарацијата на болеста, (2) нарацијата на личноста на Елизабет, (3) детективска приказна, (4) херменевтичко и семантичко толкување. Клиничкиот случај има тројна структура, како што и приказната е раскажана три пати, секогаш од друга перспектива и со нови детали. Во студијата има комплексни описи на семејните односи, описи на летните одмори на семејството, детали за бременоста, патувањата, и во сето тоа студијата е повеќе филолошки труд, со културолошки описи, родови забелешки, истражувањата од областа на студиите на телото, како и комплексен социолошки документ за начинот на живот од преминот на 19-тиот кон 20-тиот век. Овој клинички случај е и најпарадигматичен за мешаниот медицинско - филолошки жанр што подоцна ќе стане клучна стилска одлика на Фројд.
Фројд сфаќа дека симболизацијата (болка во ногата) не е случајна. Елизабет не крие лична тајна. Таа крие „туѓо тело за кое не е свесна. Какво е тоа тело? Туѓото тело е нејзината нога во моментот кога започне да „зборува“! Воедно Фројд сфаќа дека ќе треба да направи сосема литературен гест во кој она што Елизабет го раскажува на принцип на фабула, Фројд ќе мора да го подреди со заплет и расплет, така што ќе формира сиже! Клиничката студија така се претвора во детективска приказна (Фројд бил опсесивен читател на детективски приказни, а во една прилика запишува „Како криминалецот, така и пациентот дава отпор”!). Докторот пак се претвора во читател на семантичките пластови на значењата, кои не може да бидат прочитани само од говорот, туку ќе мора да се исчитуваат и од телото!
Телото станува хартија за запишување! Овие редови од студијата на Фројд се фасцинантни и до денешен ден од многу аспекти. Фројд бил генијален читател, еден од првите дешифрирачи на субјектот, кој сфаќа дека на еден начин се читаат творбите на духот, а на друг начин – творбите на телото! Иако телото не го зборува јазикот на човекот, тоа сепак зборува и се користи со еволуциски постариот јазик – самото тело зборува преку телото! И Фројд изготвува цела мапа на нејзината нозе, симболизација на функционалните потешкотии (да се оди, да се стои, да се седи, да се лежи...) и конечно доаѓа до заклучокот дека хистеријата е всушност постар јазик на човештвото! За Фројд одеднаш секој грч има свој придружен текст! На професијата што ќе се занимава со таа херменевтика Фројд и’ го дава името: психоанализа.
Во популарната култура остана запаметена реченицата што лажно му се припишува на Фројд „Понекогаш лулето е само луле“. Иако Фројд никогаш не го изјавил ова, реченицата е на друг начин изведена токму од клиничката студија за Елизабет фон Р. Имено, Фројд сфаќа дека дел од болките на Елизабет фон Р. навистина се резултат на реумата од која таа објективно страдала, но истовремено дека секој чин на влошување на реумата, може единствено да се протолкува, ако тој се исчитува филолошки!
Фројд прашал: Што е хистеријата, и одговорил: хистеријата е квантитативен миг, разлика во однос на прашањето колку афективна напнатост може да издржи еден човек! Телото е мапа за душевните болки, мене не ме боли тоа што јас го мислам, а човек станува тоа што го мисли! Моето тело започнува да личи на мојата мисла! Ако мојата мисла е болна, и моето тело станува болно. Еднаш откако ќе сфати дека зад хистеричните болки во еден дел лежи отпорот кон некаква неприфатливата идеја, фасцинантно е да се чита како Фројд станува маничен итач кон нови симптоми. Речиси две третини од клиничката студија за Елизабет фон Р. веќе воопшто не е посветена на самата Елизабет, туку на телесните симболизации кај сите други негови пациентки. Штотуку освестениот Фројд, во оваа фаза од филозоф на телото, станува грандиозен херменевтичар на хистеријата. Фројд во Студии за хистеријата си доделува улога на витез кој се бори против непријателските, мистериозни, мрачни сили што доаѓаат од некој друг свет! Како да се направи кохерентна приказна, а таа да не биде оспорена? Човечкото тело е игралиште на душата, негов мнемички симбол! Психата заборава, но трагите од заборавот се оставени расфрлени по телото!



II.
Од пациент до книжевен лик (за жанрот клиничка студија)


 Од Пинел до Фројд: „Уплашен сум затоа што трчам“


Реченицата „Уплашен сум затоа што трчам“ (комична преработка на вообичаената фраза што ја употребуваме кога сме во опасност: „Трчам затоа што сум уплашен“) на филозофот Вилијам Џејмс, брат на писателот Хенри Џејмс, е најточната метафора за централното Фројдовско откритие дека физичката реалност е само дериват на психичката! Секако дека материјалниот свет постои, секако дека физичките настани не се лага, тие постојат таму негде во надворешниот свет. Но, за субјектот физичката реалност е последователна, психичката реалност е примарна. Материјалниот свет е филтриран преку фалсификувани и искривени перцепции и е производ на нашата психа, вели Фројд.
Уште од првите психоаналитички сеанси Фројд забележува дека пациентите лажат. Тие лажат за своите минати искуства, за мотивите, за причините, за последиците. Тоа не значи дека пациентите кажуваат работи што не постојат во реалноста, туку дека фикцијата на пациентите е пореална од реалноста. Однадвор работите се едни, но одвнатре (во психата на луѓето) тие се поинакви. Како во архитектурата од делата на Кафка, на пример: однадвор зградите се обични станбени блокови или скромни куќи. Но, штом ликот влезе во нив, одеднаш скромната куќа се претвора во бескраен лавиринт на ходници и скалила, во бесконечен судски ужас. На психоаналитичките каучи луѓето ја раскажуваат литературата за самите себеси, ги раскажуваат изобличените пропорции на животот. Тоа не е затоа што луѓето сакаат да лажат! Туку затоа што за психата примарна е несвесната лага.
Луѓето се фабуларни, нивното несвесно е фабуларно. Фројд рано забележува дека пациентите секогаш раскажуваат нецелосна и фалсификувана историја за самите себеси, дека тие се самоисторизираат. Суреалистите први го прифаќаат Фројд. Тоа е затоа што на преминот од 19 кон 20 век Фројд прв доаѓа до откритието дека нашите животи се нарација и дека без исклучок тие се афективни приказни! Затоа за психоанализата е важно тоа што субјектот не може да го „преведе“ во беседа. Затоа човек е во извесна смисла само „нем субјект“ на своето постоење, се’ до моментот кога кај него ќе прозбори неговото несвесно преку некој од симптомите: парализата, грчот, тикот, хистеријата, јазичната грешка, шегата, сонот. Психоаналитичарот ја третира беседата како алиби, јазична маска и трага по испуштеното. Иако се однесуваат на реалните луѓе, клиничките студии се раскажани како „книжевност“, како “приказна“. Таа комбинација: зборувањето за неважните искуства и ненамерното премолчување на важните, го твори фабуларното однесување на субјектот. Работата на психоаналитичарот е да го интерпретира фабуларното поведение на пациентот во нова беседа, која потоа станува поважна од самата беседа на субјектот. Најуспешните книжевни интерпретации се слични: тие ги бараат скриените значења во текстот, не она што се кажало, туку она што останало премолчено во текстот, интерпретација од-онаа-страна на текстот, каде се скриени вистинските значења на книгата.
Во 1982 година Харолд Блум ја постави тезата дека „Психоанализата станува само фрагмент од литературната култура!“ Иако контроверзна, дефиницијата на Блум денес е поточна одошто и во негово време. Психоанализата од медицинска професија полека стана хуманистичка и книжевна дисциплина. Иако Фројд речиси целосно ја игнорирал сета современа култура (филмот, музиката и сликарството), сепак негувал љубов кон археологијата и кон книжевноста. Но, заради игнорирањето на сета останата уметност, своевиден парадокс е што токму Фројд денес заврши како иконична слика на современата поп култура и автор кој служи за семиотичко толкување на се’: од дизајн и графити, до автомобили и тоалети, од воена историја до зен-будизам, од декларации на шампони до Холивудски филмови, и од Гилгамеш до постмодерната книжевност. Психоанализата е првиот модерен обид за комплексна анализа на фабуларноста на субјектот надвор од дотогашните филолошки проучувања.
Единствен начин аналитичарот да ја разбие малигноста од минатото е да му го понуди на пациентот назад неговото минато, но овојпат како нарација! Ова е патот по кој Фројд првпат го дефинира несвесното како лингвистичко и субјектот го дефинира во лингвистички термини. За Фројд несвесното не е душа, сенка, двојник, некаква психосфера како оклоп за битието, ништо од редот на фантомските метафори (како кај Јунг, на пример). „Што има во несвесното?“ прашува Фројд и одговара: во несвесното има содржини што се нереализирани, но тоа не значи дека се нереални. Фројдовото несвесно не е мистично, туку лингвистичко: „Фројд е еден од ретките обиди, ако не и единствен, да се отелотвори психичката реалност без нејзино супстанцијализирање“,[viii] пишува Лакан. Иако несвесното не е достапно во времето и во просторот, сепак тоа е логично и подложно на лингвистичка анализа. Тоа не значи дека е возможно изедначување на литературата со сонот (како најзначајна манифестација на несвесното), пред се’ заради очигледниот факт дека литературата бара свесен напор, што не може да се каже за соништата. Сепак нивната сличност е во фактот дека во несвесното: желбите или се кондензираат во една слика (како во операцијата на метафората) или се видоизменуват - кога значењето на една желба се дислоцира од еден предмет врз друг (како во операцијата на метономијата). Тие две (кондензацијата и дислоцирањето) одговараат на двете основни операции на човечкиот јазик, метафората и метонимијата. Во книгата Егото во Фројдовата теорија и во техниките на психоанализата (1954), Лакан вели: „Ако некој има што да каже за јазикот, тоа е психоанализата.“[ix] Психоанализата го анализира говорот на пациентот, работи исклучиво со беседата, оттука е најповикана да зборува за говорните творби.
Прв кој го поставува стандардот на психијатриско известување во она што подоцна ќе биде наречено клиничка студија е францускиот психолог Филипе Пинел (1745-1826). Пинел остава детални инструкции како лекарот треба да ја напише клиничката студија. Првото правило е да најде пациент кој ќе се однесува исто во тек на подолго време, за да можат и другите доктори да се уверат дека тој навистина личи на човекот кој е опишан „како случај“, да нема големи девијации, истиот човек треба да личи на оној што е опишан во клиничката студија.[x] Клиничките случаи Пинел ги нарекувал „мали приказни или приказничиња (historiettes), вињети“. Сметал дека тие ќе служат како „научен увид што точно значи да се биде луд.[xi] Во тоа му помагал никој друг туку токму Жан Жак Русо, пионерот на просветителството, за кого историите за емоциите се многу важен дел од историјата на човештвото! Пинел рано сфатил дека лудите имаат своја приказна, дека во срцето на болестите секогаш се наоѓа некоја приватна драма, а психијатријата рано го дефинира својот клиент како „оној што ја има приказната што треба да се раскаже“![xii]
Новиот книжевно - медицински жанр го доразвива Адолф Мајер, швајцарски психијатар (1866-1950), кој заговара „проучување на биографијата и животната историја, како извор за обликување на животот кон успех или неуспех[xiii] и прв пишува дека не постои податок од историјата на пациентот што е неважен. Се се здобива со важност, ништо не е само стандарден медицински податок, во семејната историја одеднаш секаква тривијалност од животот на пациентот станува централен: кога некој почнал да си игра, како спиел, кога почувствувал срам, кога се вљубил и во кого, дали се плашел да излезе од домот, како реагирал на фрустрациите, колку бил амбициозен, дали бил успешен, како самиот се претставувал себеси пред светот, кои му биле идолите, има ли перверзии, какви се односите во семејството... Се’ одеднаш станува важно за да може да се вгради во новиот книжевен жанр.
Фројд го презел начинот на пишувањето на клиничките случаи од Мајер. Како што во француската клиника Сал-Петриер, пациенти се воделе под псевдоними, така и Фројд вовел псевдоними за своите пациенти: Ана О., Елизабет фон Р., Еми фон Н., Луси Р, а подоцна и анималните, Човекот волк, Човекот стаорец, итн. Практиката не е нова и таа била стандардна за клиниките од крајот на 19-тиот век, но Фројд ја воздигнал оваа психобиологија до вистинска книжевна дисциплина! Следејќи ги инструкциите на Пинел и Мајер, Фројд започнал да запишува се’: психолошки податоци, физички опис на пациентот, детали од неговиот социјален живот, условите во кои живеел. Фројд бил неверојатно вешт во читањето на врските помеѓу семејната историја и симптомите. Клиничките случаи на Мајер во 1905 година се долги од една до две страници, кај Фројд се претвораат во книжевни портрети од стотина страници. Фројд бил свесни дека „новиот“ медицински жанр: клиничката студија, во основа престанува да биде само медицински документ и се претвора во хибрид од книжевност и психолошка студија. И Мајер го забележал фактот дека клиничката студија личи на книжевност во динамиката на описот, во мотивацијата на главните ликови, во начинот на кој лекарот прави избор дали ќе ги раскаже настаните од животот на пациентот преку хронолошкиот ред по кој се случиле или преку структура што создава смисла (она што во филологијата претставува разлика помеѓу фабула и сиже). И во сето тоа, слично на книжевните ликови, приказната за пациентот ја владее нараторот, психоаналитичарот, а пациентот останува релативно „нем сведок“ на сопствената приказна, самиот не е повикан да го интерпретира својот живот, освен кога е испрашуван за да биде напишана неговата „клиничка слика“.
Причината за огромната популарност на клиничките случаи до денес е дека тие се базирани на некаква тајна, договор за доверба и за некажување. Во време на Фројд концептот на приватноста не бил развиен како денес. Иако и во денешните клиники зборувањето за случаите е секојдневие, сепак за генералната читателска публика клиничките случаи поседуваат извесен гламур, возбуда од откривањето нечија приватна тајна. Иако Фројд опишува сингуларни истории за одредена личност, тие потоа стануваат речиси универзална категорија на психата, материјал на кој им се навраќаат цели генерации филолози. Ако клиничките случаи може да се споредат со стилските книжевни формации, Доналд Спенс вели дека тие се најблиски до модернизмот и до делата на Хенри Џејмс: релативно малку се случува на површината на дејството, но читателот има пристап до мислите на првиот лик (аналитичарот) за она што се случува во главата на другиот лик (пациентот), а динамиката на нарацијата се постигнува со низа наративни техники: молчењето, некохерентност на мислата, недовербата во нараторот, несигурноста во исказот на ликот, итн.[xiv]
Самиот Фројд немал никаков проблем да ја „заокружува“ реалноста на пациентите до приказна! Фројд бил маестро на зборот, со јасен, едноставен и флексибилен стил, а во 1930 година на тогаш 74-годишниот Фројд градот Франкфурт му ја доделува Гетеовата наградата за литература. Во клиничките случаи Фројд е кохерентен, уметнички богат, а неговите психоаналитички интерпретации редовно се подобри од приказните на неговите пациенти. Фројд ја градел психоаналитичката драма од сесија до сесија, ја поставувал композицијата, работел на формата, заменувал едно значење со друго, го згуснувал значењето - се’ додека приказната не се комплетира! Човекот стаорец, Човекот волк, Малиот Ханс, Дора... се совршени примери за фабуларизација на субјектот.
Човекот волк е веројатно најтоталната приказна што Фројд ја измислил. Таа е неговото најуспешно ремек-дело, точно во онаа смисла во која за писател велиме дека напишал ремек-дело. Во неа го гледаме Фројд целосно обземен од фабулизирање. До крајот на Човекот волк читателот добива целосна приказна за еден целосно измислен лик, а оваа студија е ултимативниот доказ за книжевниот и реторичкиот гениј на Фројд, кој успева да напише подобра „реалност“ од самата „реалност“ на својот пациент. Фројд покажува дека во реалноста не постои ништо освен она што е веродостојно, клучната книжевна категорија уште од Аристотеловата „Поетика“, мимезисот на реалноста е успешен само ако е убедлив.
Кога пред две години го предавав предмет Род и психоанализа на Катедрата за родови студии на Филозофскиот факултет во Скопје на моите студенти им дадов задача да напишат родов осврт за еден од двата клинички случаи на Фројд, Дора (1905) или Човекот волк (1918). Речиси ниеден од моите студенти не успеа да го задржи нивото на „професионалност“ и да понуди родово читање, туку збунети од необичниот жанр, студентите се однесуваа кон клиничките случаи како самите да се психоаналитичари и како да треба да ја „решат“ енигмата што случајот ја поставува. Овој феномен е добро опишан во стручната литература за клиничките случаи.
Клиничката студија е специфичен жанр кој стои помеѓу медицината и книжевноста и има свои правила. Првото правило е дека клиничката студија секогаш е напишана како „читателот да има чувство дека теоријата оживува во реалната ситуација“. Читателот се поистоветува со терапевтот кој е прикажан како херој. Херојот (психоаналитичарот, книжевниот херменевт) совладува многу пречки по пат, се наоѓа пред секакви дилеми, се бори со секакви демони. Така е се’ до крајот од приказната кога толкувачот магично триумфира над сите претходни несреќни обиди на пациентот. Читателот е однапред подготвуван да го види триумфот на толкувачот на крајот од студијата. И додека терапевтот е херој на интерпретацијата, пациентот едвај шепоти, никако да дојде до глас. Дури и кога пациентот самиот има решенија што се далеку подобри од решенијата на аналитичарот, дури и кога пациентот одбива да биде „фабуларизиран“ од толкувачот, клиничката студија без исклучок е напишана како доказ за совршената вистина што се наоѓа во рацете на толкувачот. Терапевтот е единствениот кому е дозволено да ја креира вистината. Тоа е токму затоа што терапевтот создава литературен текст. Иако има варијации во клиничките случаи на Фројд од Еми фон Н. во 1880-тите па се’ до Дора (1905), заедничко за нив е дека Фројд никогаш не ги пренесува само зборовите на своите пациенти, редовно додава свои, свесен дека без емотивната текстура клиничкиот случај ќе биде само сувопарен текст. Фројд користел разни книжевни техники: од дијалози (на пр. случајот Катарина од Студии за хистеријата), метатекстуални интервенции, книжевно-теориски толкувања на ликовите. Тоа што Фројд во ниеден случај не дозволил е да го пушти пациентот да зборува со свој глас, не дозволил читателот да почувствува „солидарност“ со ликот.
Фројд бил свесен дека неговите клинички случаи се читаат како книжевни дела и во Студии за хистеријата (1895) се жали: „Се’ уште сметам дека е чудно што клиничките студии што ги пишувам се читаат како кратки приказни, а со тоа, човек може да рече го губат сериозниот печат на науката“.[xv] Во студиите се мешаат двата гласа, тој на анализираниот и тој на аналитичарот. Првиот е само „книжевен лик“, тој може да зборува, но само во извесна мерка. Аналитичарот, од друга страна, е повикан да внесува метафори, стилски фигури, наративни структури и крајниот извештај на клиничките студии без исклучок личи на литературен, а не на медицински текст.
И психоанализата и литературата работат со скриената тајна. Како што во Антигона или во Хамлет заплетот се врти околу неможноста да се закопа мртвиот, кои како „живи мртовци“се враќаат од оној свет за да раскусурат некаков симболичен долг, така и во психоанализата, аналитичарот треба да ја откопа закопаната историја на пациентот. Пациентот треба да биде натеран да види дека она што го смета за реалност е само лага, и обратно, дека потиснатата реалност е вистинската реалност. Аналитичарот мора на пациентот да гледа искосено, како што и книжевниот критичар делото го гледа од страна. И книжевната и психоаналитичката интерпретација служат како „заштитен слој“ во однос на застрашувачкиот ефект на фактичкото книжевно дело или на живиот пациент, како заштита од нивната неподнослива реалност.

                     Помеѓу животинското и божјото: Филологот како лекар и лекарот како филолог


Две години пред да ја објави книгата Студии за хистеријата (1895), Фројд го печати својот најран текст врзан за психоанализата, текстот - посмртница Шарко (1893). Текстот е посветен на францускиот невролог Жан-Мартен Шарко, веројатно единствениот кого Фројд го сметал за свој вистински учител. Во кусата посмртница, Фројд за првпат ја воспоставува душевната болка како избивање од човечкото, како процеп помеѓу анималното и божјото, а неврозата како постар јазик на човештвото. Фројд го сметал Шарко за гениј, чие место е помеѓу францускиот зоолог Жорж Кивје (класификатор на анималните и фосилните форми) и помеѓу библискиот Адам кој во рајот ги именувал суштествата што Бог ги носел пред него. Патологот Шарко стои помеѓу анималното како долна и помеѓу божјото како горна граница на постоењето.
Врската помеѓу психоанализата, херменевтиката, но и уметноста и забавата започнува со Шарко. Во Фројдово време, Шарко уживал слава на водечки светски невролог. Славата се должела на успешните предавања, што подоцна биле објавени во девет тома. Шарко поседувал редок талент за комплицираните болести на душата да зборува со едноставни, јасни и пластични зборови и станал еден тип enfant terrible на париското високо општество, каде спојот на уметноста, науката и забавата биле неприкосновена формула за успех.
Шарко обожувал да ги покажува болните на отворените предавања секој вторник и четврток во париската клиника Сал-Петриер, а Фројд пишува: „Секое од неговите предавања беше мало уметничко ремек-дело во конструкцијата и во композицијата“.[xvi] Фројд бил восхитен што Шарко во амфитеатарот во живо ги покажувал пациентите пред публиката. Шарко бил љубител на добриот виц, но на предавањата се држел сериозно и стамено, меѓу другото и затоа што бил свесен дека театралноста во прикажувањето на „лудите“ е само по себе веќе - забава! Уште тогаш постоеле луѓе што ги критикувале неговите вторнички и четврточни фрик-шоуа, заради безобѕирниот пристап кон пациентите, но Фројд во текстот нив ги третира како „злонамерни јазици“. Нема ништо лошо во прикажувањето на невротикот, смета Фројд. На овој тип игнорирање Фројд подоцна ќе ја изгради и сопствената научна кариера; од Шарко рано ќе научи дека во прикажувањето на „лудилото“ лежи голема лукративност: финансии, слава и углед во општеството гладно за спектакл. И дека успешна наука ќе биде таа во која научникот ќе излезе со таков спој на ученоста и забавата, што науката ќе престане да биде само здодевна и макотрпна осаменичка работа.
Кога доаѓа на чело на невролошкиот оддел во Сал-Петриер, Шарко отвора фотографско студио и вработува професионален фотограф чија работа е да ги овековечува патолошките состојби на пациентите. Времето на Шарко е ера на финдесјекловската Франција, а хистериците кои го лечел набрзо добиле третман на „посакувани дисиденти“ од францускиот поредок. Шарко фотографирал жени во хистеричен напад, жени што паѓаат од вертикала во хоризонтала. Како некаков Салвадор Дали, Шарко сфатил дека овие слики создаваат ефект на екстаза! Сал-Петриер така станува своевиден „микросоцијален хабитат“ со комплексна врска помеѓу медицината, забавата и уметноста.
Медицинскиот амфитеатар станува театар. И тоа не каков било театар. Под палката на Шарко хистеријата станува и сексуален перформанс, со јасни еротски елементи. Женското тело е покажано, изложено, голо и немо, а лудилото е сексуализирано. Сите машки погледи уживаат во тоа болно, загрижувачко, опасно, дегенеративно, но и привлекувачко тело. Женското тело во Шаркоовиот амфитеатар одеднаш се стекнува со се’ што на публиката и треба: и болеста и задоволството, и зараза и страст! Шарко имал осет за театар, на своите хистерични пациентки пред предавањата им давал капи со долги пердуви, за да ги драматизираат своите парализи и конвулзии.[xvii] Секогаш кога ќе се појавела хистеричната жена Шарко пуштал музика во форма на гонг или том-том; хистеријата ја прикажувал со музика и танц. Шарко ги учел своите хистерични пациентки како да позираат пред фотоапаратите. Од 1876 година Шарко редовно печател фотографски каталози на болните, пациентките му позирале, а сето тоа имало елементи на еротски материјал, со сите етапи на екстаза, вљубување, заведување, закана, измама, тајна - сите финдесјекл теми.[xviii] Пациентките на Шарко ги глумеле своите улоги како да се филмски актерки.
Некои од овие пациентки, како Августина на пример, подоцна станува омилена пријателка на суреалистите. Другата пациентка на Шарко, Бланж Витман, е насликана на литографијата Предавањето на доктор Шарко (1887) од Андре Броиле. На визит-картата на Бланж Витман пишувало „Првиот случај на д-р Шарко“.[xix] Кога Бланж Витман ја носеле во амфитеатарот, таа ги повторувала потезите што биле потребни, очите да ги сврти кон крајниот ќош од собата, тука е сестрата што се спрема да ја легне на кревет за следната фаза од нападот, кој исто така ќе се случи делумно и по желба на докторот за предавањето во амфитеатарот да успее. Јазикот со кој зборува Шарко е јазик на визуелното, на просторот и на телата во тој простор. Швајцарскиот невролог Пол Дубоис во 1909 критички забележува дека пациентките на Шарко личат една на друга, дека се однесуваат како „професионално“ да ја играат својата улога и дека се како марионети кои на секоја наредба од шефот започнуваат да се однесуваат како: циркуски коњи кои се навикнати да ја повторуваат истата еволуција“.[xx]
Во 1931 Валтер Бењамин го употреби терминот оптичко несвесно[xxi] за да означи дека фотографијата може да го фати бавното движење, да ја фати тајната; камерата станува нешто како око на аналитичарот, еден тип протетички додаток за херменевтот. Шарко прв од камерата создава протеза на психолошкото. Во 1878 се објавени фотографиите на Августина, пациентка во Сал-Петриер во нејзината „нормална“ и во нејзината „хистерична“ фаза. На вторите слики таа позира во десетици различни телесни пози, со надеж била дека според начинот на кој ги држи рацете, телото, главата ќе се одреди постоењето на такво нешто како „хистерична позиција“. Ја мести главата во она што би личело на хистерична положба и гледа во некои агли од сликите, гледа во празно, затоа што требало да се фати погледот на лудата жена. И на лаиците им било јасно дека Августина „се мести“ за да биде фотографирана, дека се обидува да ја фати што е можно похистеричната позиција, но дали тоа значи дека таа ја глуми хистеријата, дали станува „моделка за хистерија“,или навистина станува хистерична секогаш кога ќе се најде пред камерата? Што ако камерата ја прави хистерична? Со Шарко се развива цела фото -индустријата на хистеријата. На позадината на некои од фотографиите, до денес сочувани во архивите на Сал-Петриер, со молив се запишани инструкциите за идните фотографи: „Да се поткренат малку долните делови на облеката и рацете, да се стави акцент на очите и на сентиментот на погледот, да се направат неколку набори на блузата“.[xxii]
Како што рековме, посмртницата Шарко (1893) на Фројд не е само комеморативен текст. Со овој текст Фројд суштински го позиционира лекарот во филолог, херменевт и толкувач! Тоа што Адам е за живите луѓе, тоа што Кивје е за мртвите животни, тоа е Шарко за невротиците. Како што Адам ги подредува нештата во рајот, како што Кивје ги подредува фосилите од подземјето, така Шарко го организира земниот свет, светот на болницата, на страдното, на невротикот. Веќе во текстот Шарко (1893) се наѕираат генијалните стилски способности на Фројд клинички да го изолира патолошкото (кашлицата, траумата, хистеричната парализа) и од симптомот да создаде привилегирана семантичка форма, со која докторот расте до уметник – толкувач кој е единствен помеѓу смртните кој знае да ја чита нечитливата синтакса на болеста. Фројд ја поставува медицината помеѓу зоологијата и црквата, истовремено не без политички и филозофски импликации. Но, и покрај политизацијата со која медицината се одвојува и од зоологијата и од Бог, некаква метафизичка опсесија сепак останува, а се сведува на прашањето за смртноста.
Фројдовскиот човек е оној кој заради неможноста да избега од прашањето на смртноста завршува во болест! Тој така да се рече си измислува болест, која за момент ќе го ослободи од најдраматичното прашање на постоењето: Зарем сум смртен, зарем мора да умрам? Лакан го чита Креонт од Софоклевата драма Антигона како проблем на смртноста. Антигона го става Креонт во позиција да одлучи дали ќе и’ дозволи да го закопа мртвиот брат (почитување на правилата на пред-политичкото), или ќе ја употреби својата политичка моќ и ќе и’ оневозможи да го исполни долгот кон семејството. Антигона го исправа Креонт пред невозможната задача да одбере живот или смрт. Нејзиниот избор е веќе направен, за неа е „лесно“. Тој што допрва треба да одлучи е - Креонт. Според Лакан, Креонт може да се справи со сите проблеми што му доаѓаат пресрет, тој е политичар, владетел, семоќен е. Но она со што Креонт не може да се справи е прашањето: Зошто мора да умрам? Затоа Креонт измислува симптом! Уште старогрчката цивилизација ни вели дека кога човек се наоѓа пред нерешлива дилема, тој/таа измислува симптом, бега во болест![xxiii]
Позитивната медицина е родена наспрема идејата за смртта. Фундаменталното место на медицината вo целокупниот фонд на човечките науки е борбата против смртноста. Со зборовите на Фуко: „(М)едицината на модерниот човек му нуди тврдоглаво, но сепак убедливо лице на ограниченоста, во која смртта е бесконечно повторена, но исто така и егзорцирана“.[xxiv]
Фројдовиот проект настапува на тој пресек, каде културата има потреба од филолог кој ќе го преземе местото на доктор, но и од доктор кој ќе преземе местото на филолог, и тоа на начин на кој медицината ќе стане дел од филозофското и филолошкото (книжевното) искуство на човекот во битката против смртноста. Фројдовиот проект за првпат препознава дека не е само човечкиот дух способен да создава текстови. Туку дека и телото е филолошка мапа на сложени семантички хиероглифи и може да се чита како книжевен текст! Создавајќи специфичен филолошки хибриден: медицинската книжевност, Фројд прв во модерната цивилизација ја одгатна една од најдраматичните тајни за човекот, дека човекот мисли и со своето тело. Нашите тела пишуваат и зборуваат, тие имаат „ум“, „говор“, „дух“ што се независни дури и од умот, говорот и духот сместени во истите тие тела.




ЛИТЕРАТУРА:

  1. Adler, Amy. “Symptomatic Cases: Hysteria in the Supreme Court’s Nude Dancing Decisions”, in: American Imago, 2007, No. 64.
  2. Appignanesi, Lisa and Forrster, John, 1992. Freud’s Women, Basic Books, London.
  3. Cheshire, Neil M., 1996, “The Empire of The Ear”, in: The International Journal of Psycho-Analysis, No. 77.
  4. Goldberg, Brenda. 2002. “Unwrapping the Secrets of the Gif. Gift Giving and Psychotherapy.” In: Psychoanalysis and Contemporary Thought, No. 25.
  5. Kiceluk, Stephanie. 1992. “The Patient as Sign and Story: Disease Picture, Life Histories, and the First Psychoanalytic Case History” in: Journal of Clinical Psychoanalysis, No. 1.
  6. Котеска Јасна, 2013, Фројдовска читанка (Рана Психоанализа 1893-1899), Култура, Скопје.
  7. Lacan, Jacques. 1973, Le Seminaire de Jacques Lacan, Livre XI. Les qartre concepts foundamentaux de la psychoanalyse. Paris: Editions du Seuil.
  8. Lacan, Jacques. 1991. The Ego in Freud’s Theory and in the Techicque of Psychoanalysis 1954-1955. Book II. New York, London: W.W.Norton&Company.
  9. Lacan, Jacques, 1992. The Ethics of Psychoanalysis (1959-1960), The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, edited by Jacqques-Alain Miller, W.W. Norton & Company, New York and London.
  10. Major, René. 1974. “The Revolution of Hysteria”, International Journal of Psycho-Analysis, No. 55.
  11. Pontalis, J. B., “Freud in Paris”, in: International Journal of Psycho-Analysis, No. 55, 1974.
  12. Rosalind E. Krauss, 1998.The Optical Unconscious, MIT Press, Cambridge Massachusetts, London.
  13. Roth, Michael S. 2012. Memory, Trauma and History. Essays on Living with the Past. Columbia University Press, New York.
  14. Spence, P. Donald. 1997. “Case Reports and the Reality they Represent: The Many Faces of Nachtraglichkeit” in: Ward, Ivan (ed). The Presentation of Case Material in Clinical Discourse. Freud Museum Publication, London.
  15. Фројд, Зигмунд. „Студии за хистеријата“, превод од германски Марија Костоска, во: Котеска Јасна, Фројдовска читанка (Рана Психоанализа 1893-1899), 2013, Култура, Скопје.
  16. Foucault, Michel, 2003. The Birth of the Clinic, London, Routledge.







АБСТРАКТ
Телото како филолошка мапа
(Клиничките студии на Фројд како книжевен жанр)

проф. д-р Јасна Котеска
Универзитет Св. Кирил и Методиј, Скопје


Студијата понудува читање на пет клинички случаи од првата книга на психоанализата Студии за хистеријата на Зигмунд Фројд од 1895. Преку семантичка анализа на клиничките случаи на Ана О., Еми фон Н., Сесилие М., Луси Р. и Елизабет фон Р., Фројд за првпат го докажа постоењето на т.н. лингвистичко несвесно и покажа дека хистеријата може да се толкува на филолошки начин! Фројд успева клиничките студии (кои до неговата работа биле третирани како вообичаени медицински документи) да ги претвори во книжевен хибрид од психолошки и белетристички студии. Во нив, пациентот е трансформиран до главен лик, а клиничката студија ги содржи повеќето елементи на книжевниот текст: композицијата, фабулата (историскиот редослед на настаните), сижето (редот според кој настаните се раскажани), заплетот, мотивацијата, тајната, расплетот, наративната динамика, дијалошката форма, стилизацијата на настаните, промената на фокализациските точки, итн. Користејќи го херменевтичкиот пристап, Фројд за првпат во хуманистиката покажа дека симптомите се своевидни семантички хиероглифи, дека несвесното на субјектот „зборува“ и дека хистерикот го користи своето тело за да изрази одредена контрадикторна идеја. Толкувајќи ги симптомите како „постаро писмо на човештвото“, Фројд ја отвори можноста психоанализата да се користи како херменевтички метод во книжевната наука (историја на книжевноста, книжевна критика и теорија на книжевноста).


КЛУЧНИ ЗБОРОВИ: психоанализа, тело, симптом, семантичка анализа, клиничка студија, филологија, Фројд.





БЕЛЕШКИ:

[i] Cheshire, Neil M., 1996, “The Empire of The Ear”, in: The International Journal of Psycho-Analysis, No. 77, 1996, p. 1128.
[ii] Roth, Michael S. 2012. Memory, Trauma and History. Columbia University Press, New York, p. 122.
[iii] Brenda Goldberg. 2002. “Unwrapping the Secrets of the Gif. Gift Giving and Psychotherapy.” In: Psychoanalysis and Contemporary Thought, No. 25, 472.
[iv] Фројд, Зигмунд. „Студии за хистеријата“, превод од германски Марија Костоска, во: Котеска Јасна, Фројдовска читанка (Рана Психоанализа 1893-1899), 2013, Култура, Скопје, 116, фуснота бр. 46.
[v]  Appignanesi, Lisa and Forrster, John, 1992. Freud’s Women, Basic Books, London, 1992, p. 91.
[vi] Фројд, Зигмунд. „Студии за хистеријата“, превод од германски Марија Костоска, во: Котеска Јасна, Фројдовска читанка (Рана Психоанализа 1893-1899), 2013, Култура, Скопје, 120, фуснота бр. 50.
[vii] Исто, 120, фуснота бр. 51.
[viii] Lacan, Jacques. 1973, Le Seminaire de Jacques Lacan, Livre XI. Les qartre concepts foundamentaux de la psychoanalyse. Paris: Editions du Seuil, 81.
[ix] Lacan, Jacques. 1991. The Ego in Freud’s Theory and in the Techicque of Psychoanalysis 1954-1955. Book II. New York, London: W.W.Norton&Company, 119.
[x] Kiceluk, Stephanie. 1992. “The Patient as Sign and Story: Disease Picture, Life Histories, and the First Psychoanalytic Case History” in: Journal of Clinical Psychoanalysis, No. 1, p. 335.
[xi] Ibid, 340.
[xii] Ibid, 342.
[xiii] Ibid, 350.
[xiv] Spence, P. Donald. 1997. “Case Reports and the Reality they Represent: The Many Faces of Nachtraglichkeit” in: Ward, Ivan (ed). The Presentation of Case Material in Clinical Discourse. Freud Museum Publication, London, p. 86.
[xv] Котеска Јасна, Фројдовска читанка (Рана Психоанализа 1893-1899), 2013, Култура, Скопје, 323.
[xvi] Исто, 31.
[xvii] Adler, Amy. “Symptomatic Cases: Hysteria in the Supreme Court’s Nude Dancing Decisions”, in American Imago, 2007, No. 64, p. 307.
[xviii] Pontalis, J. B., “Freud in Paris”, in International Journal of Psycho-Analysis, No. 55, 1974, p. 457.
[xix] Major, René. 1974. “The Revolution of Hysteria”, International Journal of Psycho-Analysis, No. 55, p. 386.
[xx] Adler, Amy. “Symptomatic Cases: Hysteria in the Supreme Court’s Nude Dancing Decisions”, in American Imago, 2007, No. 64, p. 307.
[xxi] Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, the MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1998, 178.
[xxii]  Roth, Michael S., Memory, Trauma, and History,  Essays on Living with the Past, Columbia University Press, 2012, p. 64.
[xxiii] Lacan, Jacques. The Ethics of Psychoanalysis (1959-1960), The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, edited by Jacqques-Alain Miller, W.W. Norton & Company, New York and London, 1992,275.
[xxiv] Foucault, Michel: The Birth of the Clinic, London, Routledge, 2003, 245-6.


 

Post a Comment