Jasna Koteska - Book Collection

Јасна Котеска: Санитарна енигма (Темплум, Скопје, 2006)
ISBN 9989-902-87-9

3. БУРЖОАСКА ХИЕРАРХИЈА НА ТЕЛОТО




sitting in the boardroom
the I'm-so-bored room
listening to the suits
talk about their world
…
I'm the only part of summer here
that made it inside
in the air-conditioned building
decorated with coporate flair
I wonder
can these boys smell me bleeding
though my underwear
…
I go and find the only other woman on the floor
is the secretary sitting at the desk by the door
I ask her if she's got a tampon I could use
she says
oh honey, what a hassle for you
sure I do
you know I do
I say
it ain't no hassle, no, it ain't no mess
right now it's the only power
that I possess

Ani di Franco: Blood in the Boardroom


Достоинствениот човек ќе почне да танцува,
грдиот западноевропски човек ќе почне да зборува.
Франсоа Лиотар







СПРЕЈ (ЕДНА МОЖНА ФЕНОМЕНОЛОГИЈА НА ПРОПАДНАТИОТ ДОПИР)


1.
Летото 2005 на телевизиите се појави реклама за средство за сончање на козметичката куќа Лореал. Новитетот што се рекламира е дека препаратот се нанесува со спреј и додека девојката се прска со спрејот, момчето стои на пристојна телесна далечина и набљудува. Рекламата завршува со размена на заводливи погледи. Вистинската новост што се рекламира всушност не е спрејот, туку конечното дискурзивно поместување во третманот на допирот. Некогаш, за овој тип реклами беа вообичаени еротските игри со допирот. Производот беше изговор за да се допре. Не заштита од сонцето, туку заштита од срамот на допирот. Не покривање на телото од сонцето, туку покривање на телото што се допира од пуританскиот поглед. Заштита од осудувачкиот колектив, пред чиј поглед двете тела не мора да треперат во срам заради јавноста на допирот, бидејќи тие имаат изговор.

Валканиот, материјален допир е заменет со достоинствениот, нематеријален поглед. Ние сме разденети во цивилизација која овозможи конечно расчистување со телесното, цивилизација во која победија битијата без допир. Веќе не допира телото, туку допира погледот. Не допира она што се поти, што мириса, што расте, што се деформира, што се распаѓа. Допира она што никогаш не може вистински да допре, чија суштина е токму идеалноста на отсутното. Сеприсутниот поглед е фундаментално отсутен. Погледот во хиерархијата на човечките сетила е најблиску до идеалната категорија на отсутното. Погледот е она што ниту расте, ниту опаѓа, она што само се отвора и се затвора, она што не посведочува за раст и развој, туку за влез и излез.

Парадоксот со ова бришење на допирот е дека нема ништо нечисто во двете тела што се допираат, нечист е само погледот на третиот кој не може да ја издржи глетката на туѓата материјалност отворена пред сингуларноста на третото тело. Завидливиот поглед, погледот на зависта е фундаментално нечист, тоа е поглед кој јавно сведочи за нечистите емоции. Парадоксално, додека погледот го третираме како речиси идеална категорија, исчистена од секаков талог на валканото, во погледот нема ништо чисто, погледот е суштински валкан.

Некогашниот препарат за сончање кој морал да се нанесе рачно е вистинскиот “спреј” што се прска во очите на лажиот морал. Наспроти на него стои лажноста на спрејот што се рекламира како технолошки напредок на сингуларното тело: сега не ми треба никој, сега можам сама. Секој сингуларно, за себе во одвоен универзум, опколен со мрежата на сеприсутните валкани погледи. Сега не си играат двете тела во чинот на јавно допирање, сега си играат двата погледа во перверзната мрежа на сеопштото гледање на сите кон сите.

Лакан пишува дека универзалната функција на окото е да биде око на стрвноста, зло око. Во ниеден текст на нашата цивилизација нема добро око, око кое благословува. Вербата во лошото око е распространета. На него му се припишува моќ да го пресуши млекото, да донесе лоша средба, болест. Злото око го здогледува чистото тело како валкано. Злото око го пресудува и го осудува телото, го репресира допирот врз тоа тело и наместо допир препорачува замена: таму кадешто бил допирот нека стане поглед. Веќе го нема материјалното, тоа е прогласено за вулгарно, го има погледот кој се претставува како невин, како ветување за материјалност под услов таа материјалност никогаш да не се случи.


2.
Ние негуваме иконографска симпатија кон еротскиот поглед токму затоа што во него гледаме ветување, не за вистинското нешто, туку ветување за пропаст! Ние го гледаме еротскиот поглед и она на што му се радуваме не е вербата дека таа еротичност ќе добие своја материјална реализација, дека ќе добие допир, туку токму обратно, ние се радуваме на вербата дека еротскиот поглед ќе остане нешто нематеријално, неопасно, идеално, само ветување, нешто што никогаш нема да случи, што сигурно ќе се упропасти како потенцијал. Потенцијал упропастен од сеопштата мрежа на гледање. Сега нема допир, има игра на погледи однапред осудени на проспаст. Еротските погледи се мртви допири.

Погледот продуцира поглед на местото каде некогаш бил допирот. Погледот гледа во сензацијата за која е задолжено друго сетило и ја осудува таа сензација, го осудува другото сетило, ја осудува директноста што ја содржи тоа сетило. Допирот, мирисот и вкусот, директните сетила, не бараат превод. Токму затоа кај нив нема можност за манипулација. Погледот, обратно, тој е скован од текст, од значење, и затоа тој е подложен на толкување. Допирот не може да се бори со погледот, мирисот не може да се бори со погледот, вкусот не може да се мери со погледот. Кога погледот гледа како на телевизија некој готви, погледот има способност да го преведе тоа сетило по таков пат, што субјектот ќе го почувстува вкусот на тоа јадење и ќе го почувствува мирисот на тоа јадење. Погледот дури го тера субјектот да се почувствува како да го допрел тоа јадење.

Бидејќи допирот е најдиректен од останатите три “материјални” сетила и бидејќи телото е најголемиот орган, допирот е најтежок за мимикрија. Таа мимикрија субјектот најбрзо ја демистифицира. Затоа погледот дејствува интерсоцијално, кога е во прашање допирот. Тој се обидува да го излаже субјектот, да му го преведе осетот, но кога нема да успее, тој ја шири измамата преку феноменот на социјалното гледање, бидејќи погледот од сите сетила е најсоцијален.

Погледот ги потчинува другите сетила, кога нема да успее директно, тој ги тера субјектите, преку погледот да ја “видат” примитивноста на директниот осет и да ја преведат во нематеријален, видлив осет. Ако се допираат, да престанат да се допираат и со погледи да си ветат допирање. Ако (се) мирисаат, да престанат да (се) мирисаат и да гледаат во нешто што мириса, каде погледот ќе им загарантира превод на мирисот. Ако (се) вкусуваат, да престанат да (се) вкусуваат и да гледаат во нешто што има вкус, а погледот ќе им го преведе вкусот.

Погледот ги потчинува другите сетила, ги голта и ги исплукува како погледи. Не секој поглед е первертиран друг осет, но многу погледи се изџвакани, желудечки, цревни осети. Некои погледи се осети што се исплукани како измет.


3.
Ева Баховец пишува дека “Допирот е … слабо концептуализиран, речиси “целосно” отсутен филозофски проблем.”

Една од причините за оваа дискурзивна отсутност, за ова филозофско молчење за темата допир може да се објасни со “компензирачката” доминација на филозофската тема поглед. Погледот синегдотски го проголтал допирот и во филозофската литература и во нашите животи. Нашата цивилизација е изгонување на допирот и негова замена со погледот. Само варварите во нашите средини се допираат, сите цивилизирани се гледаат. Во книгата “Изеди го богатиот” (1998) на култниот колумнист на музичкото списание “Ролинг Стонс”, Пи Џеј О’Рурк, еден текст е посветен на посткомунистичка Албанија. Авторот е вџашен од допирите на албанските мажи: “Мажите во Албанија се држат за рака предолго при поздравувањето,… тие се бацуваат во образот, италијански стил...” Тие се премногу блиски, тие се недозволено блиски. Се допираат, наместо само да си ветуваат допирање, наместо само да се гледаат. Цивилизацијата, или она што гордо го сметаме за цивилизациско, започнува со првата репресија на допирот.

Допирот е директен, таа директност која го претставува вистинското нешто го прави навидум нечист, иако е во прашање нешто сосема друго. Ние не можеме да се носиме со чистото нешто, затоа ни треба некаков превод. Ние бараме превод на сензациите, ние ги цениме сетилата што вршат превод. Уште Беркли пишува дека гледањето е превод, и тоа прави очите да бидат некакво артифициелно сетило, поради кое не можеме воопшто да го викаме сетило, во смисла на тоа дека сетилото мора да биде веднаш.

Токму поради фактот дека погледот не е директен како допирот, за погледот дури може да се каже дека не е сетило, туку дека е веќе некаков тип разбирање, или веќе мислење. А консеквенцата од таа размена со мислењето е дека ние бесправно ги предаваме сетилата во власта на разумот, на мислењето, откажувајќи се од димензијата на (анималното), “нечистото”, даденото… доживување на светот.

Нашата цивилизација е на чекор од тој “идеал”, феномените на виртуелната комуникација се тривијални во однос на оваа наша доброволна капитулација. Без да биде побарано од нас, ние веќе сме решиле: сакаме да го предадеме сето она што има врска со телото и со реалноста на нештата, сето она што има врска со “веднаш“ и да одиме таму каде царува преводот: означителите место референтите, мислењето место сетилото, свареното наместо сировото, чистото наместо нечистото. На овој стадиум од нашиот развој не можеме доволно да ги антиципираме последиците од оваа “развојност”.




ЗДИВ (ТУЃ)
(…КАКО ПОГЛЕД)


1.
Неодамна беше објавена веста за проект што го засега здивот, кој се работи на Универзитетот Симон Фрејзер, “Издиши: здивот меѓу телата” (2005). Станува збор за модна колекција од здолништа во кои се вшиени сензори, врзани со каиши на градите. Овие сензори го следат вдишувањето на тој што ја носи облеката и во зависност од здивот се менува бојата на здолништето. Проектот е наменет за анализа на групните интеракции. Ако носителите на оваа облека успејат да го усогласат заедничкото вдишување, здолништата имитираат светлина, која трепери во ритмот на дишењето. Идејата што го води овој проект е, значи, да се креира заеднички јавен простор за здивот.

Како да го читаме овој технолошки однос кон изгонетиот, па вратениот здив? Овде не комуницираат зборовите, не комуницираат погледите, туку комуницира телесното, комуницира пред-јазичкото, комуницира здивот со туѓиот здив. Комуницирам преку мојот здив, мојот здив комуницира со твојот; целта е синхронизација, “создавање” на еден заеднички здив. Здивот е средство за размена, средство што го исполнува јавниот простор, тој е упатен кон другиот. Можна ли е таа комуникација? Секако. Превласта што ја имаат погледот и гласот во нашата цивилизација направија да ги чувстуваме другите осети за неприродни, премногу материјални, иако материјалноста е нашиот прв дом. Но, комбинацијата на уметност и наука во проектот “Издиши: здивот меѓу телата”, иако се обидува повторно да го повласти здивот, всушност парадоксално од здивот прави – поглед.

Тука е важен не единечниот здив, туку заедничкиот, здивот кој е стерилизиран од она што здивот го прави здив- неговата телесност, материјалноста. Тој е утилизиран во служба на една заедничка матрица; овој здив е надличен, сега не дише моето тело, сега дише заедничкото, надлично тело. Денешната цивилизација н# сака такви: надвор од мојот дом, надвор од мојот здив. Во простор контролиран од надлични тангенти, каде здивот не мириса, каде здивот личи на погледот. Тие дишат како да се гледаат. Погледот како и во случајот на допирот (види ја претходната гл. “Спреј”) го проголтува и здивот кој мириса. За да не мириса, за да стане здив кој се гледа. Во тоа колективно тело нашите здивови се нашите погледи.


2.
Ужасното превладување на погледот над сите други сетила од нашата цивилизација направи цивилизација на с#гледање. Од Мерло Понти и неговата книга “Видливо и невидливо”, Лакан го изведува заклучокот дека светот е с#гледачки. “Јас гледам само од една точка, но во својата егзистенција сум гледан од сите страни.” “Ние сме набљудувани суштества во театарот на светот”.

Веќе Фројд во текстот “Нагоните и нивните судбини” скоптичкиот нагон, нагонот за гледање, го додава на списокот на нагони, иако како што пишува Лакан, воедно објаснува дека тој не е хомологен со другите нагони. Дали тоа значи дека погледот има генеричка, структурна превласт над другите човечки сетила? Но и дури да е така, зарем не е претерана нашата колективна наклонетост на таа структурна превласт на погледот да & дадеме апсолутно право, дури и право да ги проголта сите останати сетила? Затоа што ако погледот е во генеричка превласт, сепак и другите сетила се генерички дадени со сосема конкретна намена, со улога која е само нивна, со нивен домен на делување, со нивен досег, тие најдобро (и подобро од погледот) ги покриваат осетите кои се во нивна надлежност. Зарем мораме сите други осети да ги утилизираме како погледи и с# уште да сметаме дека е тоа знак на цивилизираност?

Анализата на перцепцијата е стара филозофска тема, но проблемот што треба да се отвори за анализа не е само проблемот со геометриското гледање, гледањето во просторот, во просторот за кој Лакан вели дека во суштина не е видлив, ами можеби како што вели Беркли, само се појавува во моите претстави. Треба да се отвори оваа линија на мисла што ќе ја забележи проголтаноста на другите осети од погледот, прилагодувањето на другите сетила на погледот, сетилата кои стануваат поглед, осети што се гледаат и гледаат, и оттука да ги согледа цивилизациските предности и недостатоци од оваа надоаѓачка превласт, која сака да стане апсолутна. Тоа е превласт на погледот условена од нашата трансформација во битија кои гледаат и кои се гледаат. Кои во име на претпоставената цивилизираност одбиваат да се мирисаат, да се допираат, да (се) вкусуваат…

Превласта на погледот е важна за нашата тема бидејќи оди рака под рака со изгонувањето на валканиците и со санитаризацијата на нашето живеење. Погледот е наводно најсанитарен од сите сетила, сите други се телесни, сите други се веднаш. Но парадоксално, иако изгледа дека нема ништо во погледот што може да биде валкано, како што наведовме во претходната глава “Спреј”, суштински окото е секогаш око на злото, тоа секогаш гледа валкано. Другите сетила, осудени за валканост, во суштина, се концептуално многу почисти од погледот, тие не осеќаат со цел да осетат стрвност.


3.
Во едно интервју, македонскиот сликар Александар Станковски нуди, за нас, интересен аргумент зошто е добро да се декриминализира марихуаната, интересен, бидејќи индиректно го засега проблемот на здивот, паралелно со проблемот на абјектот и неговото место во системот: “Дали законот има некаков став кон копрофагијата и копрофилијата - не, тоа значи дека јадење на фекалии е порегуларно од дрогирање.” “Зар апсурдноста на повикот од еден државен систем со кој не се идентифицирам може да ме регрутира и да ме испрати на фронт каде ќе ми ги истурат цревата за цел која ми е далечна колку и септичките јами во некое од предградијата на Рио де Женеиро може да се нарече морален, а моето дрогирање да се оквалификува како неморално?”

Аргументот на Станковски е комплексен. Во оној дел во кој пледира државата да отвори повеќе слободи за своите граѓани преку легализација на лесните дроги наместо да ги користи своите граѓани како воено месо, аргументот на Станковски потсетува на легендарната сцена од филмот “Народот против Лари Флинт” (1996) на Милош Форман во која Хју Хефнер, сопственикот на “Хастлер”, на големо платно прожектира напоредно два типа слики: еротски и слики од војни, фронтови со трупови и смрт, и прашува што е подобро: “Ова или ова?” Во филмот се отвора прашањето за слободата на сексуално издаваштво и правото на секс, овде се поставува прашањето за слободата на уживањето во наркотици. Двата типа слобода директно го засегаат она што го толкуваме во главата “Прв Пазар”, тие се обид да се ослободат повеќе права за пазарење со дозволеното во поредокот. Стравот на оние што го забрануваат сексуалното или наркотичкото уживање има врска со можноста уживањето да стане апсолутно и да го доведе во прашање поредокот, бидејќи доведени до екстрем двата типа уживање можат да доведат до парализа на системот – кога уживам, автоматски не работам и ја доведувам во прашање капиталистичката логика на трудот и наградата (за друга ваква можна субверзија стана збор во главата “Синовите на Кафка”).

Но овој аргумент е интересен и од аспект на третманот на абјектноста. Таму има еден повик да се воспостави разлика помеѓу мене и зазорното, а тоа оди заедно со повикот заедницата, општеството да преземе мерки за негово конечно изгонување од нашите домови и животи, и негово преместување таму некаде, надвор од мојот интерес и поглед, во Рио де Женеиро, од онаа страна на градовите, во предградијата, невидливи за мене и мојот (чист) идентитет. Валканиците надвор од мојот двор, град, поглед, интерес, искуство и присуство. Но, додека овој дел од аргументацијата е намерно метафоричен, во него е интересно нешто друго. Напаѓајќи го постоењето закони кои забрануваат употреба на лесни дроги, Станковски имплицитно го брани абјектното табу. Ова одбрана, меѓутоа, превидува дека истиот аргумент на претпоставен срам (од абјектното, од нечистото) веќе е кодиран во нападите на тобакофилијата (ако под лесни дроги ги подразбираме тие што може да се пушат).

Таков е примерот со културниот срам од јавно пушење цигари во повеќето западни земји, иако аргументите против таканареченото пасивно пушење се, во најмала рака, сомнителни (како што вели Жижек). Раѓањето на оваа нова културна абјектна закана се состои од суптилната можност, цигарата да се доживее како нецелосен објект, нешто што преку здивот истекува од мене, е или било дел од мене и с# уште ја содржи меморијата на мене, меморијата за мене, која без барање дозвола од другиот, нему му ја упатувам. Бидејќи секој туѓ чад, како ултимативен дел од туѓиот здив, е секогаш веќе - нечист здив.

Неодамна се појави веста дека научниците работат на патентирање цигари што не испуштаат чад. Ќе биде интересно да се види какви форми на системска одбрана ќе се спроведуваат врз безчадната цигара, затоа што прогнозираме дека тоа би била одбрана што веќе нема да може да се скрива зад политиката за имплицитна борба против туѓиот валкан здив, кој (здравствено) ме загрозува, туку ќе треба да се фокусира на она што е: борба против сликата на туѓото уживање во сопствениот валкан чад?



КРВНА ЗАКАНА (ВО КАКВА БОЈА КРВАРИ ДИЗНИ?)


1.
Уште појасно од сетилата, буржоаската хиерархија го парцијализира телото, со цел да се изгони валканото од нашите искуства. Ние живееме во тела чиј горен телесен стратум (главата, торзото) е повластен од културата, а долниот телесен стратум е нивелиран.

Но, тоа нивелирање не е исто кај машкото и кај женското тело, второто е особено погодено не само од генералната дискриминаторска парцијализација на секое тело во поредокот како валкано тело, туку и од општествениот третман на женското тело како статусно помалку важно тело, и што е поважно, женското тело како секогаш веќе повалкано тело.

Банален пример се рекламите за менструални влошки, кои редовно содржат цензура на менструалната крв. Влошките се тестираат со течност која има сина боја, бидејќи тоа е најдалечната асоцијација што би ја направиле со крвта.


2.
Во јануари 2006 година на Интернет почна да кружи филмот "Приказна за менструацијата" од 1946 година во продукција на Дизни, кој долги децении беше забранет. Овој анимиран филм од десетина минути е најопсукрниот филм кога било произведен од Дизниевата империја. Наменет за воведување на американските основношколки во интимните прашања на менструацијата, тој не содржи директни алузии ниту на сексуалноста, ниту на репродукцијата, туку е всушност филм за санитарноста - како што сугерира Џим Коркис, најпознатиот историчар на Дизниевите филмови, тој е филм за "хигиенската криза".

Веднаш по Втората светска војна овој краток филм ги воспостави тангентите на новата американска генерација и тоа преку една родово опскурна операција. Тој ги таргетираше идните жени, девојчињата од единаесет години, ги таргетираше мајките на идните водачи што ќе го понесат товарот на империјата што се раѓа. А секоја империја мора прво себеси да се превоспостави како хигиенска империја (види ја главата "Од менаџиран смет…") и тоа преку хистеричното создавање културна и медиумска потреба од козметика и санитарни продукти за девојчињата, продукти што ќе бидат база за идното санкционирање на валканото од нашата цивилизација, за нашата цивилизација, потоа, да има секаков "легитимитет" валканото да го гледа само надвор од својот двор (во "вториот" и "третиот" свет, во "четвртиот" свет, на улиците на нашите поранешни колонии, во валканите предградија на "сомнителните" континенти…)

Секоја напорна работа околу санитарноста се прокнижува подоцна и тоа добро го знаат тие што го управуваат дискурсот на чистењето, цехот се наплатува преку последователното "легитимирање" на погледот со кој, јас, ја здогледувам несанитарноста во туѓиот двор и чувствувам дека го имам секое "право" (хигиенски и воено, што е врзано) да интервенирам во него.

Значи, во овој филм на Дизни, за првпат течноста што истекува од женското тело е претставена во бела боја. Да нема забуна, филмот е цензуриран затоа што воопшто се занимава со прашањето на менструалноста, но тој во свое време е виден од околу 93 милиони Американки. Овој едукативен филм е предвесник на денешните санитаризирани реклами за менструалната крв.

Кој ако не Дизни, можел да им го даде генијалното телевизиско решение на идните маркетиншки и медиумски могули од Запад? Толку рано, на крајот на Втората светска војна и на самите почетоци од Студената војна, Дизни им го дава на медиумите оружјето што ќе бидат луди да го игнорираат, а името на тоа оружје е точно - игнорирањето. Игнорирањето на крвта во истото време додека крвата се прикажува. Цензурирањето на крвта во исто време додека крвата е дел од медиумската порака.

Точно овие методи уште од доцните 1980-ти години станаа дел од глобалниот "анимиран" медиумски режим на сликите од фронтовите, од почетокот на крајот на Студената војна и победата на медиумски омоќнетиот Запад, во кои предничеше и с# уште предничи медиумскиот гигант ЦНН. Тоа беше ера што го искористи "суптилното" решение на Дизни, старо четириесетина години, кое беше навистина просто – а гласеше: претставете ја крвта како нецрвена, како недамка, како нетемна! Една е крвта на нашите војници, а друга на туѓите.

Нашата крв е бела како во филмот на Дизни, поправо таа е флуоресцентна, таа трепери како што трепери фигурата од компјутерската игра; нашите војници се точки што се движат на мапата на нашите освојувања, точно затоа што нашите војници не се тела, туку се бројка, нашиот фронт не е улица, шума, планина, предградие, Пазар…, туку е мапа. Туѓите војници, обратно, имаат крв што е црвена, нивните трупови се распарчени, ги лазат муви на улицата пред уништениот колонијал на некоја улица во Багдад, телата на туѓите жртви редовно се изложени на воајерскиот поглед на светот, тие немаат компјутери, немаат дури ни оружје, тие се варвари кои дури не се опремени ниту со најмизерната технологија, туку точно со најпримитивната опрема и облека, имаат сабја наместо тастатура, следствено имаат крв наместо дезодоранс.

Денешните хигиенски реклами за менструалната крв, се должат на ова големо откритие на Дизни, а тоа откритие беше сосема просто – тоа гласеше дека крвта не мора нужно да биде црвена, особено нашата крв, бидејќи нашата е сина. Колку повеќе произведуваме средства за чистење и следствено реклами што ќе бидат цел на посакувањето на варварите, на сите варвари од целиот свет, ние толку повеќе владееме со светот. Тие знаат дека нивната крв е црвена. Затоа, ние, господарите, ќе им ја продадеме приказната дека нашата крв не е црвена. Таа илузија ќе биде поразителна на сите фронтови, особено на фронтовите што нам ни се важни – фактичките воени фронтови. Битката редовно се добива не на самиот фронт, туку пред него. Со првата реклама за санитарните продукти, со првата инвенција и интервенција наменета за мајките на нашите идни војници, со сликата за нашата "чиста" крв- тоа е местото што нам ќе ни ја овозможи победата.


3.
И потоа, очекувано, наидуваме на реакција. Во 1971 година на Калифорнискиот институт за уметности е изведен мултимедијалниот перформанс “Женска куќа” од Мириам Шапиро и Џуди Чикаго на кој биле изложени секојдневните женски активности во домот. Во темата “Менструална бања” Џуди Чикаго инсталирала корпа за отпадоци полна со крвави тампони и влошки веднаш под таблата на која биле изложени избор од освежувачките производи наменети за женска употреба во тој дел од месецот. Под убавите пастелни пакети со женски производи за менструација е прикажана шокантната реалност на абјектот, кој постои, но не смее да биде виден.

Повеќе од само моќен судир на две парадигми: натурата и културата, оваа сцена ја прикажува ултимативноста на ударот на Реалното - тоа ја пореметува заснованата конвенција со која ги примаме разликите меѓу нашето тело и патријархалната норма. Шокот не е толку предизвикан од разликата меѓу индустриската дефиниција за телото и (нејзиното барање за) истиснувањето, невидливоста на менструалната крв заради асоцијацијата со мајчинско, колку што е предизвикан токму од видувањето на таа фрапантна различност, од пореметувањето на поредокот, кој секогаш, како што вели Лакан, содржи вишок-означувач, “означувач кој е празен, во смисла дека во реалноста нема ништо што соодветствува на него”. Вишокот на Лакан е чистотијата која се “додава”: нема ништо чисто околу телесниот феномен на менструацијата, но токму тука е парадоксот - менструацијата е чиста с# до оној момент додека културниот поглед не ја здогледа како валкана; тоест: затоа што ја гледа како валкана, културата мора, преку операцијата на “додадениот вишок”, менструацијата да ја претставува како чиста.

Шокот од соочување со менструалната крв од кој бега нашата цивилизација се чини дека не е предизвикан само од индустриската норма за телото, затоа што и примитивните народи “препознавале” опасност од менструалната крв како опасност од абјектно. Доказ за тоа наоѓаме кај Мери Даглас, а запишан е од Леви Брил. Маорите ја сметале менструалната крв (и спонтаниот абортус) за опасни, затоа што менструалната крв ја третирале како некаков вид на непотполно човеково битие. “Да не истекла крвта би станала човек; според тоа го ужива невозможниот статус на мртовец кој никогаш не живеел”. Она што ја содржи опасноста е самиот чин на преминот кој се содржи во абјектното: е дел од мене, не е дел од мене; не е човек, е (можело да биде) човек. Менструалната крв е супстанца од маргината што предизвикува зазор. Менструалната крв е закана.


4.
Суштината на заканата, на секоја закана, па и на заканата од менструалната крв, се објаснува со неизбежната тафтологија дека таа е само закана. Вистинското страдање, она што носи болка, никогаш не доаѓа во вид на закана, туку доаѓа во миг кога животот е однесен од нешто што себеси не се најавило: од болест, од елементарна катастрофа, од несреќен инцидент, животот е секогаш однесен од смртта. Таа не се најавува. Феномените што културата ги прогласува за заканувачки, не се суштински заканувачки ниту по животот, ниту по постоењето.

Движењето на заканата е движење на застрашувањето. Во пекиншката опера не се борат со удари, пишува Лакан, туку со движења. Старите народи одат во борба со страшни маски. Заканата нема врска со реалната опасност.

Доказ за оваа млитавност на заканата, всушност за инструментализацијата и политизацијата на заканата е токму крвта. Нашиот поредок е извонредно стабилен со милитаризирана иконографија: ние насекаде гледаме слики на трупови од боиштата, крв на секоја насловна страница, живееме живот опкружени со крв. И поредокот е совршено спокоен со овие слики – тој ни ги пласира како нешто што никако не треба да н# тревожи, освен во една политичка смисла. И ние не се тревожиме, освен во една политичка смисла: крвта и труповите од боиштата (како што видовме во гл. Синовите на Садам) не го дестабилизираат поредокот на никаков суштински начин, напротив тие работат во полза на поредокот. Сликите на крв од боиштата се најмоќните суптилни агенти испратени во нашите домови. Тие не се третираат како фундаментална закана по субјектот, затоа не се доживуваат како нешто што треба да се крие од доменот на видливото. Она што го еродира системот, она што е фундаментална закана по секоја единка во поредокот е изложеноста на некој интимен, телесен исцедок, како што е менструалната крв.

И примитивните народи негувале абјектен однос кон менструалната крв, но нашето индустриско општество направи суштински исчекор кон изгонување на абјектот од онаа страна на видливото. Има разлика во начинот на кој општеството & приоѓа на “опасноста” од абјектното. Опасноста од состојбата на премин кај примитивните народи се неутрализира со разни обредни ритуали. Во индустриското општество не постои компензирачка улога- нема соочување со “симболната” закана, туку има радикален пристап кон заканата. Ние не негуваме ирационални идеи (секако, не сите, или барем не религиозните фанатици) дека менструалната крв е нежив човек, како примитивниот човек, но проблемот е дека ние не негуваме веќе никакви идеи околу менструалната крв како симболна закана, затоа што нашето општество не ја гледа менструалната крв.

Криењето на сликата на менструалната крв не е чекор нанапред во правец на расчистување со стигмата на абјектното во менструалната крв, туку чекор наназад. Наместо работа на поместување на границите на поредокот, во модерната тие се парадоксално стеснети. Сега поредокот е позгуснат од кога и да е. Сега поредокот не е полиберален, тој е порегулирачки. Нечистата менструална крв е изгонета од доменот на видливото, изгонета од симболното. Таа постои, но индустриското општество се однесува како да не постои, ја нема во времето додека ја има.

Модерната не создаде механизми за општествено “поздравување” со симболната “закана”, туку се одлучи за супериорно игнорирање. Токму заради тој надмен чин на прогласување на обредите за примитивен вишок, модерниот човек, многу повеќе од примитивниот, е постојано изложен на шокот, на ударот на Реалното, оној момент кога ќе стане видливо она што го нема.

Некои источни култури кои с# уште ја чуваат меморијата за “примитивните” решенија при регулирање на односите меѓу членовите на заедницата, имаат разни ритуали за признавање на мајчинското и анималното. Западните проекти на Модерната, почнати уште со Средниот век, наспроти нив, придонесоа за суштинско табуизирање, тампонизирање и деодорирање на абјектот и со тоа го оневозможија субјектот да се сретне и да се поздрави со својата архаична природа.