Jasna Koteska - Book Collection

Комунизам и авангарда

Извадок од „КОМУНИСТИЧКА ИНТИМА“ на Јасна Котеска, Темплум, Скопје, Скопје, 2008, 436страници, ISBN 978-9989-189-41-8


Кога денес ја сумираат уметноста создавана во комунизмот, западните проследувачи се фрапирани од застапеноста на апстрактни теми, од советската и од југословенската авангарда. Кога ја пишував оваа книга, многу пријатели ме потсетуваа дека во Југославија имало авангарда – зарем таа не е доказ за уметничката слобода под комунизмот?

Oва го прашуваат тие што не ја разбираат добро комунистичката опседнатост со формата. Авангардата не само што се толерирала, туку напротив се заговарала на ниво на официјална доктрина. Пред да започне култот на личностите (во Советскиот Сојуз од 1920-тите, а во Југославија култот кон Тито по Револуцијата), од авангардата бил само одземен боемскиот статус, и таа веднаш била прогласена за официјална доктрина.

Модерните естетски експерименти не биле на удар на режимот, напротив биле поддржувани. Обратно, натуралистичките дела што се занимавале со општествени проблеми биле забранувани. Едно од ретките дела што Тито го нападнал е „Кога цветаат тиквите“ на Драгослав Михајловиќ (претставата е играна во 1968, а романот е објавен дури по смртта на Тито, во 1981) - натуралистичка слика за трагичното влијание на репресијата врз малите луѓе од периферијата на Белград, кое било и формално забрането. Можеби еден од одговорите за проблемите со творештвото под комунизмот се наоѓа тука. Ако пишуваш за селото, за малите и паднатите, за сиромаштијата (како татко ми), не си многу допадлив. Обратно, ако создаваш апстракции, ти си повеќе од добредојден.

Еден пример се комунистичките не-фацијални споменици од НОБ, расфрлани низ пејзажот на некогашна Југославија, кои восхитуваат со својата футуристичка смелост, но токму тоа е поентата - футуризмот се преферирал! Бетонските блокови не асоцираат на ништо и на никого, а се, напротив, во иконокластичка кавга со пејзажот, но тоа е добро. Некој западен посетител на интернет страница посветена на спомениците од НОБ, оставил коментар: „Се прашувам кога некој гигантски робот ќе се фрли во сликата за да се степа со споменикот.“ Овој коментар е точен, комунизмот ја сакал научната фантастика, млазевите бетон биле тука за да го предизвикуваат универзумот. Обратно, проблем било да кажеш дека ти лично, или твојот комшија, сте гладни. Отсуството на „хуманоидност“ од спомениците било посакувано. Бедата, политичката неволја - овие споменици нуделе бегство од тие теми. Зад огромните споменици, конечно постои и пораката на императорот-дезертер: тешко е да си водач. Слична идеја за „авангардно“ разигрување на „пост-нуклеарниот пејзаж“, побудуваат и албанските бункери, иако тие биле градени со друга намена. 750.000 бункери низ Албанија биле градени на принцип: еден бункер за тројца Албанци. Откако ги пресекол сите железнички врски во земјата, Енвер Хоџа како некаков суреален Салвадор Дали на Албанија, сакал да се осигура дека во евентуалната војна ниеден пат нема да функционира, луѓето ќе останат заглавени, но тие ќе ги имаат тематските паркови на комунистичката параноја во кои ќе може да се скријат. Тоа е решение од истиот „авангарден“ тип – не е важно што нема патишта, важно е што има суреални, научно-фантастични бункери. (Бункерите биле омилено средство за утеха и од двете страни на Студената војна - во Источна Германија се граделе бункерите за еден човек; една од причините за длабочината на московското метро е тоа да служи како заштита од нуклеарна војна, а во Америка истовремено се граделе бункери во задниот дел на дворовите, со спуштачки кревети кои дење служат како полици, со конзерви и со книги).

Зошто болшевиците негувале љубов кон авангардата? И комунистите и уметниците имале желба за прекин со традицијата. Во „Манифестот на руските футуристи и рејонисти“ (1913) се слави епохата на „сјаен, модерен стил – панталони, јакни, чевли, трамваи, автомобили, возови, величествени параброди“. Кога ја опишувале Револуцијата, советските уметници не се чувствувале како скромни „секретари на општеството“ како Балзак, не биле само документаристи на Револуцијата. Тие тврделе дека ја создаваат Револуцијата, дека се големите режисери на Новиот свет: „Улиците ќе се... претворат во четки, а плоштадите во палети“ (Мајаковски). Револуцијата била прогласена за уметничко дело. Маљевич барал неговата уметничка група УНОВИС да добие статус на партија во уметноста, неговата школа во Витебска да биде „Централен креативен комитет“, а ограноците да бидат отворени низ целата земја.

И комунизмот започнал како авангарда во политиката. Пред 1917 Ленин бил анархист. Замислувал самоуправни совети, прототип на Париската комуна, како некој политички Џон Ленон, имал идеја дека ќе го снема целиот приватен посед и земјата ќе се подели на „совети“ (оттаму и името на Советскиот Сојуз) – сонувал дека фабриките, војската, морнарицата, кооперативните задруги ќе бидат за сите. Не сакал да воведува ниту државна контрола, ниту монопол, не сакал бирократија, барал да нема полиција и да нема војска. Но тука е трикот. Првиот компромис што го направил Ленин во однос на сопствената анархистичка платформа била точно – тајната полиција! Кога Ленин побарал наместо полиција и војска, да се формира првата народна милиција („вооружениот народ“), тоа било првото откажување од анархизмот и претворање на неговата политика во меинстрим. И точно тој компромис довел до кодошко радикализирање на народот и на уметниците.

Веќе три години по Револуцијата, Ленин ја сопира разулавеноста на авангардните уметници и прогласува дека се’ што се создава мора да биде под партиски надзор. (Кога Корољев направил кубистички нацрт за споменикот на Маркс во 1919, бил одбиен како премногу авангарден). Сепак, дури и под Сталин, и во најлошите времиња на советската власт, можело да се работи со разни авангардни изрази. Авангардата во комунизмот речиси за сето време била плуралистичка, во Сталиново време работел и еден Марк Шагал, иако начелно аполитичен, тој бил концентриран на еврејски и фолклорни теми. Тој чуден хибрид не бил буржоаски ларпурлартизам, туку пролетерски ларпурлартизам – и дури и квадратите на Маљевич не постојат надвор од тој партиски контекст. За државно финансирање се бореле и најавангардните уметници, но и најфигуративните, како и соц-реалистите.

Кога бугарскиот марксист Тодор Павлов, воспеван во Софија и Москва, ја развива теоријата на одразот (најкратко, тоа значело заговарање социјалистички реализам во литературата) во истоимената книга од 1947, во Југославија, дебатата на одразистите била отфлена како небулоза затоа што веќе во 1920-тите Југославија водела екстензивни разговори за тоа каква треба да биде уметноста во познатиот „Судир на книжевната левица“. Најважниот дискутант, Мирослав Крлежа, го разгледува прашањето на Чернишевски: „Што е поважно: еден колбас или еден Шекспир?“ (на кое Чернишевски одговара - колбасот), како прашање кое секогаш вклучува политички контекст. „Нема нетенденциозна уметност“ - вели Крлежа –Грците го заговараат антички затворен поглед на светот, готиката е пропаганда на црквата, неандерталската уметност е прослава на култот кон ловот и слично. Но кога луѓето принципиелно напаѓаат некоја уметност заради тенденцијата, тоа е напад на тенденцијата а не на уметноста (1927). Во 1931 Крлежа прогласува дека не е лев, ниту десен, левата концепција во уметноста му е примитивна бидејќи писмото го сведува на парола (како денешната „политичка коректност“), а десните му се смешни и реакционерни.

Истата 1931, Централниот комитет на Сојузот на советските железничари, објавува ваков проглас: „Поети, писатели и драматичари! ЦК на Сојузот на железничарите ви се обраќа со предлог вашиот талент и вашите способности да ги искористите во борба за примерни локомотиви, за беспрекорно спроведување на социјалистичкиот транспорт и за совесно сметководство во железничкиот сообраќај. Жигосајте ги со силни стихови, со остра проза или со сатирична комедија сите работи што им пречат и што го загрозуваат транспортот. Величајте го во стихови, драма и раскази сето она што е најдобро во социјалистичкото натпреварување.“ Три години подоцна, во 1934, Жданов вели дека литературата мора да стане тенденциозна. Во 1939, Крлежа се огласува против лудилото што ги зафаќа и југословенските комунисти. Вели дека и левите и десните имаат догматски шеми, не препознаваат нијанси, дистинкции, противречности. „Фашизмот е одлика на неспособноста да се премине од митологија во разум“, пишува Крлежа: „Ќе се бориме и против левите и против десните, против левиот кич и против левата срамота, но и против десната католичка и национална литература“. Решението за Крлежа е едноставно: во уметноста – талент, а во животот – труд. Но во годините помеѓу 1920-1950 нема избор да се мисли поинаку одошто левичарски. Левичарите стануваат агресивни и самоуверени, во 1940 Кардељ вели „Кој не е со нас, тој е со непријателот.“

Во 1940 Радован Зоговиќ објаснува како треба да изгледа социјалистичкиот уметник: „Ако талентиран човек... ни рече дека нема никаква инспирација на темата волшебно создавање на новиот свет, братската солидарност, борците за слобода, непобедливоста на напредните општествени сили, итн. – ние нема да се замолчиме и да му речеме: ’што да се прави, сликајте ги жолтите дуњи или црвената наметка на вашата жена... Не. Ние ќе го прашаме: а зошто немате никаква инспирација на тие теми, ... зарем инспирацијата не е прашање на волја, прашање на свест доведена до страст, прашање на учество во борбата?“ Ова е отрезнувачко - најблискиот соработник на Крлежа, Марко Ристиќ, во 1940, инаку заговорник на авангардниот стил ала Мајаковски, вели: „Со години го проколнував овој ’стар свет’“, но кога ги здогледува последиците од барањето НОВА форма во уметноста, Ристиќ станува вознемирен. Тезата на Сталин за уметниците како „инженери на душата“ станува актуелна и кај нас. И Зоговиќ станува идеален поетски пример за новата поетска технологија. Еве извадок од една негова љубовна песна: „Кога работам, кога нашата соба не ја гледам/Ти беше меѓу ѕидовите и мене/Ти шеташ тивко по собата, како по ливада/Ти шепотиш мои мисли, мој поток“. Овој тип лирика останува актуелен дури и во доцните 1970-ти. Во песната „Што мора комунизмот“ (1977) од Горан Бабиќ, со посвета „на Стариот“ има тип на „политички мазохизам“ (Мандиќ), кој продолжува да се негува и во децениите што следат: „(Комунизмот)мора да биде љубов прва/која еднаш те оставила/и отишла со некој друг/а ти потоа, сиот живот/ја сакаш неа, и него“.

Друг пример за мазохистичко влечење вишок уживање од идентификацијата со системот, наоѓаме кај српскиот сликар Предраг Стојановиќ кој и во доцните 1980-ти, така ги копирал стилот и темите од најригорозните соцреалистички практики на Исмет Мујезиновиќ, Ѓорѓе Андреевиќ Кун и Божидар Јакец, што и во 1988 се’ уште ги сликал партизаните како да се тука и активни, на неговите слики децата читаат „Комунист“, пејзажите се градилишта и слично. И за Стојановиќ, како и за Бабиќ, системот си останува утилитарен во неговиот најчист повик, а неговите изложби под името „Револуцијата која трае“ со години се шетале по домовите на ЈНА, за поважните општествени годишнини.

Но освен овие периодични, психотични упади на најбаналната утилитарност во уметноста, комунизмот по 1945 во Југославија ја поддржува авангардата. Веќе по Голи Оток, Тито дозволува уметничка слобода. Мича Поповиќ е првиот некомунистички уметник под Тито кој кога во септември 1950 ги изложува своите дела, во брошурата кон изложбата зборува против тоталитарноста во уметноста. Критиките за отсутните критики во уметноста биле општо место за Југославија - во 1963 Света Лукиќ пишува за „социјалистичкиот естетизам“ – за опседнатоста со авангардата и вели дека комунизмот ја поддржува формата со цел да се заобиколат вистинските проблеми. И точно тоа е проблемот со југословенската цензура. Апстракцијата не била проблем, напротив, како и во СССР, таа се поддржувала. (Единствениот напад врз модернистите Тито го направил во ерата на повторното приближување кон Советскиот Сојуз во 1962, кога и Хрушчов ги напаѓа модернистите во Советскиот Сојуз, но тоа трае многу кратко).

Па, сепак. И покрај принципиелната поддршка за авангардата, од околу 900 играни филмови и 1.000 документарци што во Југославија се произведени меѓу 1945 и 1991, секој десетти филм, значи дури 10 отсто биле забранети. Од нив само 4 филмови добиле судска забрана за прикажување („Цигули – мигули“, „Град“, „Пластичен Исус“ и „Оаза“), но околу 70 филмови биле забранети со политички или со самоуправни акти. Честопати се случувало полицијата да одзема ролни со кинолента, а цензурата во југословенскиот филм дејствувала и преку Комисијата за преглед на филмови на СФРЈ, но и преку филмските совети. Кога се цензурирал некој филм, не се кревала голема прашина, филмот го снемувало тивко и незабележано. За списокот на забранетите филмови во Југославија, видете ја оваа фуснота. Во филмот „Пластичен Исус“ на Лазар Стојановиќ, на пример, се зборува за Том од Загреб кој се обидува да сними филм во Белград, тој не верува во никој и ништо, не ги сака водачите и поредокот и постојано доаѓа во судир со светот околу себе, филмот ги потцртува сличностите меѓу комунизмот и нацизмот, а во позадината се чувствуваат настаните од 1968. По сензибилитет близок на Макавејев, Стојановиќ по издавањето на филмот е осуден за непријателска пропаганда и добива прво една, потоа две години затвор, а по жалбата е осуден на три години кои ги лежи во Забела. Кога во една прилика раскажува сосема детинест виц за Тито, повторно е доведен пред суд. Филмот „Пластичен Исус“ за првпат е прикажан дури во 1991. Филмовите на Желимир Жилник и на Душан Макавејев, исто така, редовно биле на листата на цензурирани. (види повеќе во главата „Интима“) Во Македонија, каде што начелно не постоела дури ни идеја да се провоцира системот камоли да се создава нешто што потенцијално може да се цензурира, на идеолошка дискусија биле подложени филмовите „Време на војна“ од Бранко Гапо, „Планината на гневот“ на Љубиша Георгиевски, „Јад“ на Кирил Ценевски, „Црвениот коњ“ на Столе Попов.

Како за сето време стојат работите во Македонија? Македонија стоела ужасно лошо со изразувањето дури и на оваа „загарантирана“ комунистичка љубов кон авангардата, секако од нејасната мрзлива идеја дека сепак е подобро да се пледира за соц-реализам, оти тоа е најсигурно. Паланечки преплашени од можните санкции, Македонците постојано еквилибрирале помеѓу поетскиот став и стравот од казна. Во 1946 Венко Марковски излегува со теза, слична на таа од Крлежа од 1927 - нема нетенденциозна уметност: „...(В)истинската поезија настанува таму каде што почнуваат тенденците“, а Димитар Митрев гласа против „непотребниот страв од тенденциозност“, кога во текстот „За дејноста на ДПМ“ пишува: „Првата задача е активно вклучување на писателите во историскиот процес на раѓањето на новиот социјалистички човек кај нас...“ Својот став, Митрев го ублажува по Резолуцијата на Информбирото од 1948, кога од Конгресот на југословенските писатели кај нас го увезува поимот „социјалистички демократизам“, но како секретар на ДПМ во текстот „Годишниот `извештај за дејноста на Друштвото на писателите на Македонија“ (1950) потсетува дека: „не смее да има отклонување од длабоката реалистичност и социјалистичката идејност“. Тој крлежијански стил на пледирање за тенденцијата (но, исчистен од длабочината на дилемите кај Крлежа) е типичен и за онаа малку вистинска полемика во Македонија што се случува во 1953 во списанието „Разгледи“, кога Анте Поповски излегува со тврдата оценка дека оној поет што „се откажал од ... секојдневна(та) атмосфера што го притиска,... се откажал и од најмодерните изразни средства“ (дебатата започнува околу модернизмот на Васко Попа). На Анте Поповски, Васко Попа не му се допаѓа, „тежок е за восприемање“. Трикот е секако дека Анте Поповски наоѓа софистички начин да се снајде, ем да го брани достоинството од модернизмот, ем да и’ биде симпатичен на власта. Тоа го прави така што номенклатурното пеење го прогласува за модерно, а сето друго за промашено. За Анте Поповски: „Возот на нашата литература има добри ложачи. Во прашање е машинист. Во прашање се и чуварите на шините, бидејќи повеќе од се’ е потребно навремено укажување на опасноста од судирање...“ За Анте Поповски, литературата треба ждановистички да се чува, литературата е машинистичко продолжување на социјализмот, интимната поезија може да донесе непотребни судирања, секако, со идеологијата. Нему му одговара Димитар Солев во текстот „Еден нужен коментар“ (1953) каде вели дека Попа е добар поет што е факт од кој „не треба да се оградиме со една примитивистичка игноранција, што треба да ја заштити и загарантира здравината на нашиот дух“. Со други зборови, главнината од македонскиот книжевен простор бил населен од длабоко загрижени писатели кои се обидувале што подобро да се вгнездат помеѓу препорачаниот соц-реалистички модел и надоаѓачките политички промени, тие постојано го „штимале“ своето критичко пишување за да бидат што подопадливи пред процесите што го плашеле.

Додека било нејасно што смее да се пишува, едно било сигурно – било лукративно да се пишува и да се објавува за Тито. Во Југославија се објавени околу 900 книги за Тито во огромни тиражи, а издавачкото претпријатие „Комунист“ објавило 30 тома од собраните дела на Тито. Било исплатливо да се печати Тито и уметниците направиле многу за воздигнување на неговиот култ. Во првото издание на „Прилозите за биографијата на Јосип Броз Тито“ (1953) од Дедијер на насловната страница со воден печат е втисната Титовата родна куќа во Кумровец, но во следните изданија таа станува „поголема“. Титовиот пријател Стево Крајачиќ наредува да се доѕида уште еден кат „затоа што е невозможно еден Тито да се родил во толку мала куќа“. Во книгата на Франце Бевк за Тито стои: „Што прави маршалот Тито од утро до мрак?... (Мрзливците) мислат дека спие колку што сака. Тие не знаат дека Тито е секое утро, веќе рано, на нозе. Толку рано што би можел да ги разбуди сите спанковци...“ Книгата за смртта на Тито е печатена во стотици илјадници примероци и била еден од најголемите југословенски бестселери на сите времиња.

Македонија предничела по небулозни изданија: „Тито и музичката уметност“ (Скопје, 1983) и „Тито и физичката уметност“ (Скопје, 1986). Додека во осмата денеција во Југославија опаѓа култот кон Тито, заради што е донесен и „Закон за заштита на ликот и делото на другарот Тито“, во Македонија дури тогаш култот го достигнува својот зенит (тоа е истата деценија кога татко ми оди во затвор). По смртта на Тито се јавуваат разни изданија како „Титовиот готвач“ и интервјуата со неговите шофери, доктори и кројачи. Тито стоел особено добро со писателите. Добрица Ќосиќ му бил миленик и го придружувал на мамутското патување „Патување на мирот Галеб“ низ осум африкански држави кое траело цели 72 дена („веројатно најскапото надворешно-политичко патување на кој било држжавник од 20 век“). Владимир Назор во староста, Добрица Ќосиќ во младоста, Мирослав Крлежа во средните години, Јуре Каштелан – сите тие и уште многу, многу други го славеле Тито.