Jasna Koteska - Book Collection

Двоговор – за природата на цензурата во комунизмот

Извадок од „КОМУНИСТИЧКА ИНТИМА“ на Јасна Котеска, Темплум, Скопје, Скопје, 2008, 436страници, ISBN 978-9989-189-41-8

Знаеме за извонредни автори кои можеле да работат под режимите, како се објаснува овој парадокс? Тој не се објаснува со простиот факт дека еден е гениј (Тарковски) па затоа му е дозволено да работи, а друг не е (Јакобсон) па е депортиран од Советскиот Сојуз. И Крлежа и Макавејев биле авангардисти, сепак Крлежа бил дозволен, но не и Макавејев – како се објаснуваат овие нелогичности?

Тие се објаснуваат со идеолошкиот „двоговор“ - терминот на Џорџ Орвел од романот „1984“. За да го објасниме комунистичкиот двоговор, ќе ја наведеме илустрацијата со двајцата советски композитори - Прокофиев и Шостакович кои ја осветлуваат поблиску природата на цензурата во комунизмот. Во последните петнаесет години од својот живот Прокофиев бил фатен во „сталинистичкото супер его во најчиста форма“, како што пишува Жижек, „што-годе да направел било погрешно“. Кога се држел до авангардата, бил обвинуван за анти-револуционерен формализам и за буржоаска декаденција, а кога обратно, се обидел да се доближи до режимот и кога ја компонирал кантатата за 20-годишнината од Октомвриската револуција, врз основа на текстовите од Маркс, Енгелс и Ленин, го критикувале дека вулгарно ги профанизира марксистичките класици, вметнувајќи ги во својата музика. И кога работел пропагандна музика и кога работел интимна, советските цензори не го сакале. Обратно од него, Шостакович користел музички „двоговор“, неговите дела зборувале за едно, но во нив се „читало“ друго, Шостакович имал една музичка порака со која ги задоволувал менторите од Кремљ, а друга - своето морално кредо. Пример е неговата Петта симфонија која била дочекана со овации од половина час кај советската публика, истата публика меѓутоа, истовремено, ја чувствувала „тагата“, „скриената порака“ во неговата музика. Шостакович бил, со други зборови, човек „од внатре“, некој кој точно го детектирал советското лудило, и сфатил дека ако сакаш да твориш, мора да си со режимот, а можеш да твориш само ако го изразуваш тоа лудило. Тоа се прави со двоговорот. И Жижек со право вели дека е невозможно советските цензори да биле толку наивни и да не го гледале тој плус елемент на критика и иронија во музиката на Шостакович, но можеби го сакале токму тоа кај него, го сакале примерот како да останеш со системот, а да твориш „по свое“. И прашува: „Што ако цензорите вистински го барале точно таквиот соживот на двете нивоа, на пропагандното и на интимното?“ Се сеќаваме на почетната сцена од „Мајсторот и Маргарита“ на Булгаков во која уредникот на книжевното списание, Берлиоз, е незадоволен од нарачаната анти-религиозна поема, и тоа токму затоа што поетот Бездомни премногу црно го насликал Исус Христос, додека работата е така да го насликаш Исус што потоа Исус ќе стане ирелевантен, Исус да биде комбинација од режимско негирање и интимно двоумење, што Исус ќе остане „авангардно“ неважен. Прокофиев, како и Берлиоз на Булгаков, премногу сериозно ја сфаќал својата задача и кога пишувал пригодна режимска музика, тоа го правел со целата посветеност. Затоа, иако напишал многу повеќе пригодна режимска музика од Шостакович, Прокофиев, а не Шостакович, бил предмет на цензура, ја немал двојната идеолошка „авангардна + режимска“ формула со која пленел Шостакович.

Но поважно. Како може да бидеме сигурни дека бомбастичната режимска музика е ироничниот дел во музиката на Шостакович, а дека неговата интимна порака е искрениот дел, што ако Шостакович ја иронизирал точно сопствената интимност, прашува Жижек? Сличен парадокс наоѓаме и во „Судирот на книжевната левица“ – првата и последна вистинска дебата за статусот на уметноста во Југославија. Во есејот „Дијалектички антибарбарус“ (1939) Мирослав Крлежа раскинува со политиката на комунистите и е исфрлен од Партијата во 1939. Во текот на НОБ (1941-1945) живее во изолација во Загреб под заштита на Независната Држава Хрватска, па иако по војната, во 1946 покајнички пишува есеј „Сталиновата победа над Москва“ (во „Борба“), тоа сепак не е доволно да се приклони кон власта. Пред да стане Титов најинтимен пријател, Крлежа е нешто налик на Шостакович, погледнете го, на пример, пишувањето на Крлежа за пругата Брчко-Бановиќи од 1946: „Не е ова прва пруга на светот сигурно, но е прва пруга што ја изградиле децата и му ја поклониле на Тито, кој е прв човек на нашата политика, па му успева да ги пробива тунелите низ најмрачните средновековија од нашата историја. Има сето тоа и своја подлабока смисла“. Овие редови на Крлежа се државничка ода, но заради последната реченица („Има сето тоа и своја подлабока смисла“), оваа ода лесно може да ја читаме и како иронија, во онаа смисла во која Шостакович и е, и не е - режимски писател. Но како и кај Шостакович, и кај Крлежа не може да процените што е всушност ироничната порака - дали иронијата од последната реченица е упатена кон режимот, или е иронија упатена кон самата интимност, кон неговата сопствена („гупава“) критичност? Повоениот Крлежа е, обратно, нешто како Прокофиев, веќе премногу дистанциран од народните маси за да ја има двојната формула на Шостакович. Кога во 1936 Прокофиев се враќа во Советскиот Сојуз, на врвот на Сталиновите чистки, се вози со увезен американски автомобил, носи денди-облека од Париз, нарачува книги и храна од Запад и ги игнорира лудилото и сиромаштијата околу себе. Слично во Југославија, кога по војната Крлежа станува интимен пријател на Тито, добива личен шофер во текот на цели 20 години, живее во огромна вила на Тушканец, политички станува сенка од меѓувоениот критичен, остроумен и немилосрден борец за слободата во литературата (освен повоениот инцидент со потпишувањето на Декларацијата за хрватскиот книжевен јазик), но творечки моќен, додека едновремено го има луксузот приватно да се дружи со сите што ја преминале цртата, разни дисиденти (меѓу нив и со Фрањо Туѓман), секако со знаење на Тито. Но заради последниот, повоениот Крлежа, не личи дури ни на Прокофиев - советскиот композитор бил сосема психотично отсутен од своето општество, и дури и советската влада не можела многу за да го „покори“ неговото лудило - кога бил приморан да присуствува на седницата на Унијата на композиторите во 1947 на која Жданов ги нападнал композиторите, дошол пијан, давал гласни коментари и на крајот заспал, („чудовишно, но ништо не се случило, до толкав степен ексцентричноста на Прокофиев била прифатена“. ) Обратно, Крлежа не само што бил израз на мудроста и на достоинството на новата Југославија, туку бил дел и од самата Титова номенклатура. Па, сепак, ни тоа не гарантирало дека ќе биде игнориран од тајните служби – сите писатели, вклучително и номенклатурните, биле постојан предмет на полициско внимание. Нивните зборови, и од врвовите и од маргините, биле третирани како оружје.