O unheimlich efektu zajednice (2015) in Serbian/Croatian

Posted by Jasna Koteska on Sunday, August 16, 2015 at 3:09 PM

Koteska Jasna, "O unheilmich efektu zajednice (Dramatika Žanine Mirčevske)", 

 Žene, drame i izvedba: Izmedju post-socijalizma i post-feminizma), uredila Lada Čale-Feldman, Edicija: Teorija savremene umetnosti, Orion, Beograd, 2015, 167-191.




 O UNHEIMLICH EFEKTU ZAJEDNICE
(DRAMATIKA ŽANINE MIRČEVSKE)

Jasna Koteska


Tekst koji slijedi odnosi se na analizu dramskih tekstova Dies Irae (1990) i Esperanza (1996) najpoznatije makedonske dramatičarke Žanine Mirčevske (rođene 1967). Međutim, prije analitičke razrade samih drama, tekst će skicirati povijest makedonske ženske dramati ke, nastojeći pritom odrediti koliko dramski opus Mirčevske upravo njoj uisti nu pripada, a koliko oponira makedonskoj dramskoj tradiciji; istovremeno, tekst će uznastojati oko određivanja važnosti koju je imala i ima autorska pojava Mirčevske od osamdesetih godina do danas.


Makedonska ženska drama u XIX i XX stoljeću

1.

Prvo žensko ime koje se spominje u makedonskoj dramskoj povijesti je ime glumice Marije Pop Georgieve Černodrinske, supruge dramskog pisca i redatelja Vojdana Černodrinskog (1875 - 1951). Njezina djelatnost „u sjeni“ sastojala se od asisti ranja prilikom formiranja prvih makedonskih kazališnih družina Briga i utjeha/Скрб и утеха (utemeljena 1901) I Središnji makedonski teatar/Столичен македонски театар (ime kasnije kazališne trupe). S ovim je putujućim kazalištem Černodrinski uprizorio svoju dramu Makedonska krvava svadba (napisanu 1900), koja je doživjela ogroman uspjeh kod publike. Osim u Makedoniji, Vojdan i Marija Černodrinski popularizirali su makedonsku dramu na Balkanu, nastupajući na scenama u Bugarskoj, Srbiji i Grčkoj. Osim što znamo da je osobno igrala u dramama, danas malo znamo o konkretnoj ulozi Marije Černodrinske u makedonskoj dramaturgiji na kraju XIX stoljeća. Možemo pretpostaviti da je Černodrinska pomagala u organiziranju kazališne trupe, asistirala pri postavljanju drama na scenu, ali ne znamo je li sudjelovala u radu na dramskim tekstovima.

Prije Černodrinskog, makedonska kazališna tradicija vezuje se uz ime Jordana Hadži Konstantinova Džinota, koji je u drugoj polovini XIX stoljeća u školama u Makedoniji organizirao dramske predstave, ali do danas nema konkretnih podataka o tome jesu li u njima sudjelovale i žene i koja je bila njihova unkcija. S druge pak strane, znamo kako je Džinot u svoju dramaturgiju unio dosta makedonske folklorne tradicije, u kojoj su vjekovima postojale različite folklorne dramske forme u kojima su sudjelovale žene: koledarska, vasiličarska, dodolska, džamalarska itd, ali konkretna uloga žena u ovim folklornim djelima nedostatno je proučavana iz rodne perspektive.


2.

Nedostatak konkretnih filoloških istraživanja svakako nije samo problem povijesti makedonske ženske drame. I stara srednjovjekovna književna produkcija u Makedoniji većim se dijelom oslanjala na talenat žena, darovitih pjesnikinja, rapsodki, pripovjedačica. Neka od njihovih imena su: Dafina iz Sereza, Mitra Miladinova, Depa Kavaeva, Arsa Strezova, M. K. Đinoska, Petrevica Đinoska, Velika Turundžija, Viktorija Popstefanija i mnogo, mnogo drugih, ali u najvećem broju slučajeva u filologiji su sačuvana od zaborava samo njihova imena, ne i njihove biografije. I dok o sakupljačima makedonskog narodnog stvaralaštva, koji su najvećim dijelom sakupljali upravo ženske narodne umotvorine (Viktor Gligorovič, Kuzman Šapkarev, Panajot Đinoski, Stefan Verković itd.), imamo brojne biografske podatke, oni sami nisu osvijestili potrebu da od zaborava sačuvaju i autorice zahvaljujući kojima su zapisali prikupljene pjesme. Ovo se temelji, prije svega, na činjenici da je žena bila tretirana kao neetabliran i neprofesionalan tvorac. Čak i u rijetkim slučajevima kad bi sakupljači zapisali imena pjevačica u pitanju su bile tek njihove vlasti te majke ili supruge, odnosno majke i supruge drugih folklorista (Mitra Miladinova je majka Konstantina i Dimitrija Miladinovih, od nje su Gligorovič i Šapkarev zapisali narodne pjesme; Šapkarev je zapisao više pjesama svoje bake Arse Strezove iz Ohrida; Đinoski je zapisivao pjesme svojih najbližih: M.K. Đinoske, Petrovice Đinoske itd.). Ipak, možda je najdramatičniji primjer nedostatka rodne svijesti slučaj pjevačice Dafine iz Sereza, zahvaljujući kojoj je sereški folklorist Stefan Verković zapisao i objavio 235 od ukupno 270 pjesama što ih je sakupio u svom poznatom Zborniku iz 1860. godine. Premda je najveći dio Zbornika djelo jedne od iznimno darovitih narodnih pjesnikinja, u njemu nema nikakvih informacija o njoj, osim najosnovnijih: da joj je ime Dafina, da potječe iz sela Prosenik u blizini Sereza i da je „sama, svojim poetskim darom, dotjerivala (pjesme) i, poput prave improvizatorice, zadanu misao odijevala u riječi“.1

Marginaliziranje ženskog stvaralaštva karakteristično je i za ženski ulogu makedonsku dramaturgiju XIX stoljeća, pa rodnim studijima preostaje pokušaj trasiranja eventualnih tragova ženskog sudjelovanja u dramskim aktivnostima i u drugim žanrovima ženskog stvaralaštva. Analiza koja će ovdje uslijediti odnosi se na jednu specifičnu folklornu lirsku praksu makedonskog XIX stoljeća koja, kao što ćemo kasnije vidjeti, prema našem mišljenju može poslužiti kao kontekst za trasiranje sudbine ženske drame koja će slijediti potom, a preko sučeljavanja dvaju žanrovskih fenomena XIX stoljeća: lirskog vs. dramskog diskursa XIX stoljeća, s ciljem da ispitamo kakva je funkcija poliglasja (u drami: kora) u suvremenom makedonskom ženskom dramskom diskursu.

3.

Poznato je da se tijekom XIX stoljeća žensko lirsko pjevanje uglavnom karakteriziralo takozvanim višeglasjem u pjevanju, za razliku od muškog pjevanja koje je uglavnom bilo jednoglasno.2 To znači da se žensko pjevanje organiziralo oko nekakve rudimentarne ideje o specifičnosti i dijalogičnosti, kojom su se odlikovali isključivo ženski folklorni izrazi! O višeglasnom ženskom pjevanju zapise su ostavili Konstantin Miladinovi, kasnije, Blaže Koneski. U pogovoru Zbornika iz 1861. godine, Konstantin Miladinov opisao je običaj žena iz Struge koje o praznicima pjevaju višeglasno tako što polovina kora pomaže pjevanju voditeljice kola, a druga polovina pjevačica preuzima svaki naredni sti h. U studiji Stihovi na glas trpezni (1989), Blaže Koneski potvrđuje kako je višeglasno pjevanje, o kojemu je pisao Miladinov, opstalo i u drugoj polovici XX stoljeća i zapisuje kako se u oblasti Poreče žensko pjevanje odlikuje izvjesnom „dramskom“ strukturom. Pjesmu započinju prve dvije djevojke, ali u trenutku kad one prelaze na drugu polovinu stiha sljedeće dvije djevojke započinju pjevati njegovu prvu polovinu. Ova izmjeničnost proizvodi sljedeći efekat – u jednom trenutku u korskom pjevanju sudjeluju sve djevojke, ali tako da svaki djevojački par zapravo pjeva različiti dio stihova!3 Premda ovaj fenomen nije izravno povezan s dramom već s lirikom, u njemu konstatiramo tragove ženske improvizacije sceničnosti , kao i ideju o pjevanju u dijaloškoj formi. Ali, zbog socijalnog statusa i generalne podjele rada žensko je stvaralaštvo tijekom minulih vjekova u velikoj mjeri ostalo nedokumentirano, a ženske autorice – anonimne i ignorirane u filološkoj literaturi.

4.

Početke ženske autorske drame u Makedoniji bilježimo u godinama između dva svjetska rata, a kao prva dramska autorica spominje se Zora Vandoro Mavrovska, čija je drama Na selu/На вилаетот bila igrana u sezoni 1938/39, ali joj je rukopis izgubljen. U godinama nakon Drugog svjetskog rata ženska drama u Makedoniji bilježi uspon, pa smo cjelokupno stvaralaštvo do 2003. godine podijelili u tri uvjetne generacije.4 U prvu generaciju spadaju drame Kate Misirkove Rumenove (1930) i Olivere Nikolove (1936). Druga generacija obuhvaća drame autorica rođenih tijekom četrdesetih I pedesetih godina: Svetlane Hristove Jocić (1941), Marije Kukubajske (1950) i Jadranke Vladove (1956). U treću generaciju spadaju djela dramatičarki rođenih nakon 1960. godine, među kojima je i Žanina Mirčevska.

Prva poslijeratna ženska drama u Makedoniji je radio-drama Zemlja u koju se nikad ne stiže/Земја во која никогаш не се стигнува Olivere Nikolove, koja je kasnije tiskana kao fragmentarna proza, tako da 1961. godinu u nekom općem smislu možemo smatrati početkom suvremene ženske makedonske drame. Nikolova potom objavljuje i drame Čudna čuda/Чудни чуда i Veliko zašto/Големото зошто. O dramskom početku Olivere Nikolove, teoretičarka makedonske drame, Jelena Lužina piše: „Nije mi teško zamisliti upravo OVU Oliveru Nikolovu, jedva dvadeset pet godina staru (rođena je 1936) kako te svoje prve dramske replike i scene cizelira – pažljivo i iznimno strogo, čak i uz iznimnu dozu strahopoštovanja! – prije nego im napokon dopusti da joj izmigolje pod prstima i otmu joj se ... Nije mi teško zamisliti ponos mlade Olivere Nikolove koja je – eto – svoje prve dramske replike i scene sretno dovela do njihovih uspješnih radijskih teatralizacija, uspjevajući (prvi put) preskočiti sva ograničenja što ih je te 1961. godine, ali i ti jekom svih narednih godina stvaralaštva, morala ustrajno i stalno preskakati, nanovo i nanovo. Mislim na sve one vidove i forme ograničenja s kojima se (u jednoj maloj, pa još i balkanskoj sredini!) uobičajeno suočava svaka ambicioznija žena: ograničenja profesionalna, socio-kulturalna, antropološka, obiteljska, jezička, medijska, poetička...“.5 Problemi o kojima govori Lužina svode se na poraznu činjenicu da se i u XX stoljeću ženski prodor u profesionalnu dramatiku nastavio odvijati uz probleme, i da se odlikuje onim što bi se, u najopćenitijem smislu, moglo nazvati ženskom marginalizacijom.

5.

Osim već nabrojenih djela Olivere Nikolove, opsežan je i dramski opus Kate Misirkove Rumenove. Uz drame Krepost, Odluka, Susret, Vesela igra kucaša i cacičke, Južni vjetar, Sjenka, Buđenje, Tamnica..., Misirkova Rumenova objavljuje i niz monodrama: Majka kotoričanka, Goce Delčev, Mirka Ginova, Malina Pop Ivanova, Sultana, a piše i televizijske i radio-drame za djecu i odrasle. Druga generacija kronološki započinje monodramom Marije Kukubajske Solomon i Balkina (1983), a zanimljivo je što pripadnice ove generacije nisu autorice koje ekskluzivno pišu dramske tekstove, već su prozaistice ili pjesnikinje koje se naporedno iskušavaju i u dramskom žanru. Tako pjesnikinja Svetlana Hristova Jocić objavljuje dramu Savršena (1991), a prozaistica Jadranka Vladova dramu Kuća (2001). Pravi dramski procvat se, ipak, događa tek s trećom generacijom dramatičarki, rođenih nakon 1960. godine. Toj generaciji pripadaju: Žanina Mirčevska, Viktorija Rangelova, Biljana Garvanlieva, Renata Treneska, Sema Ali, Katerina Momeva, Ana Risteska, Zagorka Pop-Antoska Andoska, Eva Kamčevska, Biljana Durakovska, Elena Stojanovska, Maja Micevska i druge.6

Godine 2003. sam objavila vlastito istraživanje o prisustvu ženske književnosti u službenom makedonskom književnom kanonu u godinama između 1945. i 1990.7 Zaključak studije bio je da ženska književnost u oficijalnom makedonskom književnom kanonu od 1945. do 1990. Godine participira samo s 2,7 odsto! U velikoj Povijesti makedonske književnosti 20. stoljeća/Историја на македонската литература 20 век autora Miodraga Drugovca, koja je objavljena 1990. godine – inače monografiji od 707 stranica, opremljenoj bogatim registrom – od gotovo 1100 imena makedonskih autora samo je 30 ženskih, a među njima su, kako smo već spomenuli, majke ili supruge makedonskih pisaca: Marija Soleva, majka Koste Racina, Marija Černodrinska, supruga Vojdana Černodrinskog, Sultana Delčeva, majka Goce Delčeva itd. Jedinstvene kanonizirane autorice u Drugovčevoj Povijesti iz 1990. godine su Gordana Mihailova-Bošnakovska, Radmila Trifunovska, Liljana Čalovska, Kata Misirkova-Rumenova, Olga Arbuljevska, Liljana Dirjan, Svetlana Hristova Jocić, Katica Ćulavkova i Vera Čejkovska, a zanimljivo je da svega jedna od kanoniziranih autorica piše i drame!

U nekoj bismo pojednostavljenoj varijanti mogli zaključiti kako se u Makedoniji sve do 1990. godine ženska drama ne prepoznaje kao službena književna vrijednost, a književni kanoni ne samo što su u više od devedeset odsto slučajeva „propusniji“ za muške autore, već se i prema ženama/autoricama odnose suglasno pravilu koje ih kanonizira ili kao liričarke, ili kao pripovjedačice. Sve do kraja XX stoljeća u Makedoniji je književni kanon najteže kanonizirao upravo žene koje pišu drame, pa se možda upravo u tome nazire dio razloga zarad kojih je Žanina Mirčevska preselila u drugu kulturnu sredinu, unutar koje se tijekom posljednjeg desetljeća nametnula kao jedna od vodećih dramatičarki, postavši autoricom koja surađuje s više slovenskih kazališta, te je tako realizirala potrebu za osobnom validacijom koju njezino djelo nije, u dostatnoj mjeri, dobivalo u makedonskoj dramskoj sredini gdje još uvijek nejasno „vlada“ muška predominacija. I sama Mirčevska u intervjuu za list Nova Makedonija, koji je objavljen u listopadu 2012. godine, izjavljuje kako je Makedoniju napustila zbog „silnog osjećaja izoliranosti i potrebe da probije neke barijere“.8


Dramaturgija Žanine Mirčevske

1.

Tko je Žanina Mirčevska i kakvo je njezino mjesto u suvremenoj makedonskoj dramaturgiji? Mirčevska je rođena 1967. godine u Skopju, diplomirala je dramaturgiju na skopskom Fakultetu dramskih umjetnosti 1990. godine, a magistrirala u Ljubljani 1996. godine analizom fragmentarnosti u opusu njemačkog dramatičara Heinera Müllera. Od 1991. do 2003. radi kao asistent na Fakultetu dramskih umjetnosti u Skopju, a zatim odlazi u Sloveniju, gdje radi u više kazališta i predaje dramaturgiju na ljubljanskoj Akademiji za kazalište, radio, televiziju i film. Autorica je dvadesetak dramskih tekstova, objavljenih na više jezika, nagrađivanih u Makedoniji, Sloveniji i Bosni i Hercegovini, te izvođenih u profesionalnim kazališti ma Rusije, SAD, Velike Britanije, Francuske, Slovenije, Rumunjske, Njemačke, Poljske, Italije, Bugarske, Srbije, Crne Gore, Hrvatske i Makedonije, koji se, generalno, atribuiraju odrednicom „nova evropska drama“.

Dramski opus Mirčevske sadrži sljedeće drame: Gdje je Nečastivi (1986), Krčma na putu za Jevropu (1987), Šuabi ap (1989), Dies Irae (1990), Kraj Atlasa (1992), San izazvan letom jedne pčele oko jednog šipka nekoliko sekundi prije buđenja (1993), Iščeznuće Suzane Arsove (1993), Bloody Countess (1994), Esperanza (1996), Tamo gdje nisam bio (1996), Werther i Werther (2005), Art Export (2010), Što snuju svinje (2012), Nenasitnost (Ždrijelo) (2013) i druge, ali i brojne dramaturške adaptacije klasičnih tekstova: Mephisto, Tartuffe, Filoktet, Othelo, Richard III, Hamlet, Frankestein. Prema drami Dies Irae (1990) u Skopju je 2013. snimljen film Soba s klavirom redatelja Igora Ivanova Izija, koji je hrvatsko izdanje časopisa Rolling Stone u siječnju 2014. ubrojilo u deset najboljih filmova regije.

2.

Dramska aktiva Žanine Mirčevske jedna je od najčešće analiziranih u makedonskoj književnoj kritici, a njezina se dramatika smatra jednim od najmoćnijih i najlegitimnijih iskaza makedonske drame posljednjih dviju dekada. Ipak, čini se kako – unatoč činjenici kako su svi kritičari suglasni da su njezine drame „motivski neobične“, da su im likovi determinirani naglašenom nemogućnošću življenja vlastitih izbora, opterećeni ugroženom ili posve prekinutom komunikacijom – kritika još uvijek nije uspjela odrediti mjesto na kojemu se Mirčevska jednovremeno izdvaja iz makedonske tradicionalne dramske naracije, ali i na kojemu se, paradoksalno, približuje toj istoj tradiciji. Jedno od njih je i kompleksno pitanje: „Što je to zajednica i pripadam li joj i ja osobno?“.

Zato ćemo najprije razgledati dosadašnje kritičke osvrte na stvaralaštvo Mirčevske. Teatrologinja Jelena Lužina s pravom piše kako Mirčevsku karakterizira ignoriranje („ženski ležerno“, kako veli) cjelokupne novije makedonske dramske tradicije (ali ćemo se ovom kompleksnom pitanju vratiti nešto kasnije). Lužina smatra kako Mirčevska, zajedno s Dejanom Dukovskim, spada u autore koji suvremenu makedonsku dramatiku najbrže usmjeruju onome što se danas naziva „novom evropskom dramom“ ili „dramatikom krvi, znoja i sperme“. I dok o Dukovskom veli kako je „muški opsjednut balkanskim trivijalnostima“, Mirčevsku određuje „kultiviranom“ i „odlučnom“ autoricom koja svojim tekstovima nastoji graditi neki „vlastiti determinizam“, „neki posve novi jezik“ (teza iz 1996),9 da bi četiri godine kasnije konstatirala nešto posve suprotno: kako je dramski svijet Mirčevske svijet banalnosti , pop-kulture i (opet prepoznatljive) trivijalnosti . Ili, riječima Lužine: „Sve pripovijesti /događanja što ih Mirčevska razvija u dramskoj formi najčešće se uokviruju žanrom kojega suvremeni teoretičari književnosti i komunikolozi nazivaju pulp story – banalna priča“, zbog čega njezin svijet zapravo i jest „svijet trivijalnosti “ (teza iz 2000).10

Otud nam se i čini legitimo pitanje: kakav je, zapravo, dramski svijet Žanine Mirčevske? I dok je posve jasno kako Mirčevska gotovo posve raskida s makedonskom dramskom tradicijom, pitanje ostaje: od čega se sastoji njezin dramski svijet i da li se uistinu radi o cjelosnom prekidu s cjelokupnom dramskom tradicijom Makedonije? Je li to posve nov, autonoman i dosad nepoznat dramski izraz, ili je ipak riječ o istočnoj, „balkanskoj“, našoj varijanti zapadnih (pulp) priča? Je li to svijet nekog „posve novog jezika“ i posve nove priče (teza J. Lužine iz 1996), ili je to, posve obratno – svijet jednog već viđenog, banalnog, čak i trivijalnog jezika i priče, nanovo oživljen (teza J. Lužine iz 2006)? I zašto Lužina, premda iskusna čitateljica i poznavateljica makedonske drame, iznosi dvije posve kontradiktorne teze o dramskom opusu Žanine Mirčevske? Makedonska teatrologinja Ana Stojanoska je 2006. napisala da je svijet Mirčevske zapravo zamišljen kao „partitura za pravljenje kazališne predstave“ i da je „riječ o fragmentarnoj dramaturgiji koja, uz minimum riječi, literarnosti pretpostavlja teatralnost“.11

3.

Čini se kako je Stojanoska prva koja je u makedonskoj kazališnoj kritici uspjela najtočnije doprijeti do onog tankog mjesta na kojemu kompleksna dramatika Mirčevske prestaje biti (prije svega i samo) dramski tekst, a gdje se vizuelne koordinate uspostavljaju kao važnije od tekstovnih. Mirčevska scenično preferira tekstovnom: ispitati mogućnost da se kazalište doživi kao masovno; da se priča približi fenomenu nekakve „cjelovite drame“ u kojoj se scena gotovo stapa u ritualni fenomen – karakterističan, uostalom, i za zborsko žensko lirsko poliglasje makedonskog XIX stoljeća. O sceničnosti i dijalogizmu govorimo povodom folklorne tradicije iz prethodnog poglavlja, ali tada, u XIX stoljeću, konstatiramo kako je polifonost tek lirski fenomen. Može li se govoriti o pretapanju ove lirske, ali i kolektivne ženske tradicije u jedan obnovljen, dramski individualan ženski izraz? Sudimo li prema njezinu dramskom opusu, Mirčevska je uistinu najudaljenija asocijacija kojom bismo prizvali tradicionalnu makedonsku naraciju. Suština ženskog lirskog poliglasja iz XIX stoljeća jest da se pokaže fuzija zajednice, da se stekne uvid u bliskost svih članica zajednice, da se kaže kako su sve one i sestre, i majke, i kćeri, i da je njihovo zajedništvo neraskidivo, pa i kad pjevaju u dijaloškoj formi – one pjevaju istu melodiju. U raznoglasju povećeglasnog pjevanja iz XIX stoljeća makedonska je žena nalazila svoje mjesto u zajednici; to je mjesto sa zajednicom bolje usuglašavala, lakše se integrirala, bolje se smještala.

Kod Mirčevske je obratno. Premda (vjerovatno nesvjesno) iz stare ženske tradicije „preuzima“ manir zborske izvedbe, ona je ujedno i najudaljenija od iste takve tradicije zajedništva. Naime, u Mirčevske zbor ima funkciju pokazivanja nečeg posve obrnutog: da je zajedništvo nemoguće; da je sestrinstvo (ako se uopće pojavi) krhko; da je svijet neprijateljski; da je agresija dominantna i da je ultimativna: razbijanje socijalnog tkiva suština je modernog doba. Dramski svijet Mirčevske bazira se, čini se, na ideji kako je individualna drama nebitna, kako je ona najnevažniji dio suvremenog življenja. Ono što ostaje slično staroj tradiciji jest kolektivnost, ali – za razliku od tradicije ženskog poliglasja iz makedonskog XIX vijeka – kolektivna drama Mirčevske koristi poliglasje kako bi pokazala da više nema zajedničke identifikacijske točke s drugim članovima zajednice; da je, naprotiv, u pitanjima dobra i zla (u masovnom kazalištu) zajedništvo naprosto nemoguće. Zborska pozadina u Mirčevske, premda raspoznaje raznoglasje (karakteristično i za lirsko pjevanje u XIX stoljeću), dobiva posve obratne vrijednosne kategorije. Zborski pristup u nje se koristi da bi se reklo kako se zajednički pjeva samo zato da bi se pokazalo upravo to da su savezništvo i zajedništvo nemogući! U tom smislu Mirčevska je uistinu i istovremeno najudaljenija od bitovske makedonske tradicije XIX stoljeća (tema s kojom su flertovale cijele generacije postratnih makedonskih dramatičara, ali ne i Mirčevska), ali je s tom tradicijom istovremeno vezuje ideja kako čak i kad je pjevanje zborsko, čak i kad je zajedničko pjevanje postavljeno kao pitanje života i smrti, to je ipak samo slika temeljnog nepripadanja, scena usmrtnuća: nije pitanje identifikacije, već rastresanja.

Reci koji slijede pokazuju ovu osnovnu tezu: da se ideja kolektiva u Mirčevske vraća na scenu XXI stoljeća, ali samo kako bi se ti me pokazalo da je kolektiv već posve nemoguć, uvijek na korak od apokalipse čovječanstva. Zbor/kolektiv i ponavljanje njegovih rituala u Mirčevske imaju cilj ustanovljenja konačnog i cjelosnog prekida s tradicijom, odigravanja posljednjeg, suštinskog nepripadanja ma kojoj tradiciji. U recima koji slijede analizirat ćemo dvije drame: Esperanzu (1996) i Dies Irae (1990), u kojima su likovi tu zato da bi prikazali upravo temeljno nerazumijevanje zajednice za suvremeni svijet; svijet u kojemu savezništvo postoji samo zbog posljednje opomene: da zajedništvo više ne postoji.



Esperanza (1996): O nasilju i o fatalnoj ženi


Tekst Esperanza napisan je 1996. godine: u Makedoniji je prvi put izveden 2006. godine, na sceni Dramskog teatra u Skopju, a isti je tekst postavljen i na scenama u Sloveniji i u Francuskoj. Najnovija izvedba ovoga teksta u obliku muzičkog kabarea s orkestrom i plesovima dogodit će se u ožujku i travnju 2014. u Dvadesetom kazalištu (Vingtième théâtre) u Parizu.

1.

Radnja drame Esperanza odvija se na luksuznom prekooceanskom kruzeru koji plovi prema Venezueli (ime broda dolazi od španjolske riječi esperanza koja znači: nada, obećanje, očekivanje), a započinje kao klasični ljubavni trokut. Jedan od putnika je misteriozni doktor koji putuje zajedno sa svojom prelijepom mladom suprugom (u drami se ona zove jednostavno: ONA) u koju se zaljubljuje kapetan broda. Doktor i mlada supruga međusobno su vizuelno suprotstavljeni: on je neprivlačan, grbav, mnogo stariji od nje, ima jedno žuto i jedno plavo oko, kao signal urođene mu nečovječje dvojnosti i asimetrije, dok je ONA, obratno, alabasterski prozirne ljepote, čija je glavna odlika melankolija, zbog koje im putnici na brodu dodjeljuju nadimak: „ljepotica i zvijer“. Do ovog se mjesta drama razvija poput klasične pripovijesti o korumpiranju ljepote bogatstvom: djevojka svojom ljepotom trguje zbog doktorova novca. Ali je djevojčina ljepota čudovito nematerijalna, njena ličnost kao da je odsutna, čime ONA ubrzo postaje nešto poput sinonima za nekakav defekt ličnosti: kao da ni jedan od putnika s NJOM ne može uspostaviti relaciju; kao da ONA ispunja nekakvu funkciju fatalne ljepote, u onom smislu u kojemu će se uskoro „uzdići“ do nečega što je najbliže željenom predmetu. Oko tog predmeta vrti se želja svih putnika, prvenstveno kapetana broda, a ONA kao da ispunja mjesto svojevidne „topološke rupe“ koja kao da „guta“ cijeli svijet oko sebe.

Početak drame ženstvenost predstavlja kao predmet. Kako prići predmetu? Kako predmetu ukrotiti pogled? Ima li predmet, uopće, pogled? Motiv žene kao predmeta fundamentalni je element prastare doktrine o fatalnoj ženi (femme fatale). Arhetipski motiv fatalne žene podrazumijeva opasnu, ubistvenu, hipnotičku ženu koja je, zarad svoje neprirodnosti, gotovo ispražnjena od svakog sadržaja, a susreće se od antičke literature (sirena, sfinga, Medeja, Lilit, Klitemnestra, Kleopatra, Saloma), preko srednjovjekovnih formi dvorske ljubavi (courtly love), sve do noir-filmova. Petrarca, najpoznatiji ljubavni pjesnik srednjovjekovne civilizacije, koji je književno dokumentirao fenomen dvorske ljubavi od vremena trubadura, ostavio je naznake o željenoj, ali odsutnoj i nikad dostupnoj Dami. U doktrini dvorske ljubavi za ovu ženu nema mjesta u braku: brak je bio socijalni/društveni dogovor, što znači kako je bio samo „profana“ verzija ljubavnog svakodnevlja. S druge strane, Dama je bila instanca „onoga svijeta“. Moderno doba isto tako operira motivom fatalne žene. Premda danas, naoko, živimo u vremenu koje nam dopušta svakakva seksualna zadovoljstva, paradoksalno je da se moderne manire ni po čemu suštinski ne razlikuju od fantazama o nedostupnoj, savršenoj Dami. Od misteriozne dame iz noir-filmova, koja brzo dolazi i još brže odlazi iz detektivskog ureda, ostavljajući za sobom malo riječi i puno cigaretnog dima do besmislenog oplakivanja u turbo-folk pjesmama: sve ove kulturalne prakse govore o još uvijek živoj ideji fatalne žene.

2.

Fatalna je žena agentura moći (ona je kapriciozna, posesivna, a ljubavnik je cjelosno ovisan o sitnim amplitudama njezina ledenog ponašanja), međutim Dama je jednovremeno i objektivizirana i nema ljudskih atributa ili, kako smo već rekli, ona je nekakva varijanta najbliža – predmetu. Ona je nehuman partner. Od čega se sastoji ljubavnikova potreba da voljenu ženu zamrzne/zaledi u statusu nijemog objekta žudnje, dok istovremeno samoga sebe bespogovorno predaje svakoj u nizu „dostupnih“ ljubavnica? Rješenje je u muškoj potrebi da u Damu investira stanovitu ljubavnu transcendenciju, „oceanski osjećaj“, ideju da ljubavni život ima smisla! Ali, već je Jacques Lacan zapisao da u dvorskoj ljubavi ima nešto – ljubavno! Dvorska ljubav, paradoksalno, uvijek promašuje samu ljubav, pretvarajući je u beskonačni prolog; to je ljubav kao vječita uvertira, a ono što suštinski nedostaje beskonačnim izljevima ljubavne patnje jest upravo – sama ljubav, zato jer je dvorska ljubav lišena Drugog. Lacan je napisao kako je zvuk dvorske ljubavi zapravo zvuk pljeskanja samo jednom rukom. Do tu je jasna pozicija kapetana broda Esperanza. Ali kakva je pozicija same fatalne žene? Budući da je svedena na poziciju predmeta, ONA malo govori, ali puno privlači. Još iz antičke filozofi je znamo da se privlačnost događa zbog dvaju razloga: ili zato što smo privučeni samim predmetom (kad antički slikar nacrta sliku grožđa, pa na tu sliku slete ptice), ili zato što smo privučeni ne od samog „predmeta“, već od one „tajne“ u njemu. Predmet privlači zbog „obećanja“ da iza njega stoji nekakva suština; čovjek i životinja privučeni su zavjesom, željom da se zaviri iza zavjese, ali što ako je ono što nas je privuklo sama zavjesa? Što ako je ono što nas privlači upravo – sama prevara? Drugim riječima, kakav misterij posjeduje ONA? Misterij muči sve putnike kruzera Esperanza i oni, poput kora, uporno nameću pitanje o njezinoj tajni. Kor je zbunjen i njenom neljudskom ljepotom, ali i činjenicom kako je upravo takva ljepota stavljena u službu toliko ružna i fizički oštećena čovjeka. Time se ONA uzdiže do nekakve varijante prastarog antičkog toposa, kojega je Rilke definirao ovako: „Ljepota je posljednji veo koji sakriva ono užasno.“ Je li ONA samo neljudski lijepa, ili je ipak i nešto više: neljudski užasna?

Motiv fatalne žene u feminističkoj se literaturi tumači na dva divergentno različita načina. Prva skupina tumačenja govori kako je fatalna žena osnovni koncept mizoginije, kako je predstavljena kao fatalna upravo zarad muškog straha od ženstvenosti i kako to nema nikakve veze sa ženom po sebi, već jedino s time kako žena „izgleda muškarcu“. Druga skupina tumačenja veli kako koncept fatalne žene ipak nosi revolucionarni potencijal: ona je nositeljica ženske individualnosti, nezavisnosti i ultimativno – bjekstva od tradicionalnih rodnih uloga. Ipak, cijela zapadna tradicija mišljenja, od filozofa antike, preko teologa do pjesnika, ženu redovito tematizira na granici obespredmećene fantazije. Uzet ćemo za primjer Paula Valéryja, koji je redovito opisivao zaspale žene, ili umorne žene, budući da ih je tada mogao promišljati kao oblake čiste apstrakcije, lišene osobnosti. A zatim je te slike proglašavao prijetnjama. S pravom. I mene plaše te slike. Jedan od načina da se žena razvlasti od ovakvih „tajnih moći“ koje joj civilizacija pogrešno pripisuje jest da se takva žena proglasi muškim fantazmom i da se jasno kaže kako žena ne posjeduje to fatalističko nešto (predmet) zbog kojeg je zatvorena u maskulinistički poredak. Sredinom prošlog stoljeća francuski je psihoanalitičar Jacques Lacan ovakvu ženu proglasio fantazmom i formulirao tezu prema kojoj „žena ne postoji“. Lacan je govorio da žena ne postoji kao ovakva nimfa, fatalna agalma koja posjeduje moć da transcendira „povijesne“ muškarce, već da je sama vezana za poredak patrijarhata.

Ali, tada se nameće pitanje koje glasi: zašto je Mirčevska 1996. Godine vratila tu misterioznu, fatalnu ženu kao glavni lik svoje drame Esperanza? Je li to učinila s ciljem da supstancijalizira ženu, ili drama Mirčevske krije neku drugu tajnu iz složenog registra tajni ljudske prirode i odnosa među ljudima? Premda početak drame ima matricu filmova o Jamesu Bondu (misteriozna, gracilna ljepotica koju je zarobio zli genij), u neočekivanom raspletu sama će misteriozna Dama zadobiti atribute destrukcije. Ne, nije to bila ljepotica zarobljena jednim patrijarhalnim društvom, već je upravo ona nositeljica zla koja poseže za oružjem i ubija putnike kruzera. Tu drama Mirčevske uistinu poseže za principima pulp fiction naracije, prikazujući preobrat nježnosti u sadizam, gracilnosti u savršeni stroj za ubijanje. U posljednjoj sceni ljepotica uzima laserski automat i svojim alabasterski nježnim rukama puca u dvojicu putnika, da bi na kraju izdala zapovjed terorističkoj armiji da ubije sve preostale putnike broda. ONA nije bila zarobljenica zlog Genija, već je bila zli genij osobno. Od pokorne ljepotice u patrijarhatu, ONA postaje nositeljicom patrijarhalne moći, preuzimajući falusoidnu moć destrukcije, čime se drama pretvara u farsu o zločinu, kao što glasi i podnaslov drame. Ipak, kako se događa da fatalna žena odjednom postane teroristica poretka?

3.

Odgovor na ovo pitanje valja potražiti u rodnim ali i u klasičnim ulogama u drami. U Esperanzi su rodne uloge podijeljene: zločinac za kojim traga cijelo čovječanstvo (doktor, Njezin muž) ideolog je teorije prema kojoj je zlo neophodno za funkcioniranje čovječanstva. Njegova teorija glasi ovako:

DOKTOR: Svako je zlo potrebno svome vremenu zato jer je zlo podloga iz koje izrasta dobro... Dobro nije suprotstavljeno zlu. Dobro je samo ograničeno zlo, baš kao što je i istina samo ograničena zabluda... Najviše se luta u traženju istine i pravde... Životinja ne luta, ona nikad ne podliježe zabludama, ne diže ruku na vlasti ti život, zato jer njoj treba samo hrana; samo čovjek luta, među ljudima je najviše onih koji traže istinu i pravdu. Životinja dobro zna i štuje zakone moći, slabije se životi nje povlače pred jačima.12

Za razliku od njegovog pristupa zlu kao etičkoj nužnosti, lik ONA čini obratno, postajući nositeljicom estetičke teorije zla. Njezina teorija glasi ovako:

ONA: S progresom i civilizacijom raste i raznovidnost čovjekove smrti. I smrt može biti inventivna. I smrt ima svoju ljepotu... Čovjeku je teško umrijeti zato jer svijest jest velika vasiona s koje se pada u dubinu groba. Životinji, koja se ne uspinje na tu visinu, pad je kraći i plići. Biljka čak i ne pada: gnjilež je u nje samo produžetak rasta i života... Čovječanstvo ne teži samo lakšem životu, već i lakšoj smrti i umiranju... Nemojte me odveć zamrziti! Zbog dosade sam se poželjela tek malo poigrati, a ništa mi gnusnije od ovoga nije palo na um – o, čovjek je ponekad pust bez fantazije – ali ipak morate priznati da ni ovo nije neinventivno, zar ne, kapetane?13

Premda je upravo on ideolog zločina, stvarni zločin izvršit će ONA kao „estetičarka zla“. Vlastito ubistvo ONA tumači dosadom: ubija kako bi vidjela leži li u destrukciji potencijal inventivnosti. Njezina se motivacija svodi na pitanje: postoji li forma smrti u kojoj ima ljepote, može li smrt biti estetski zanimljiva? Otud je ono što u njezinu činu zločina nedostaje upravo izvjesno „uzbuđenje“ kakvo uobičajeno vezujemo uz nasilje: on/ona ubijaju kao da su izvan sebe, kao da su u vanrednoj situaciji, izvan vlastitog bića. U Espenazi, dramski lik ONA 1) ne služi se nasiljem u jeziku: ONA nije verbalno gruba; 2) u njezinu ponašanju nema ničeg subjektivnog: ONA ubija zarad ideološkog cilja, ne bi li ispitala potencijale „lijepe, kreativne smrti “; 3) u nasilju nema socijalne dimenzije: ONA bogate ne ubija u ime siromašnih, niti siromašne u ime bogatih, već neselektivno ubija putnike svih razreda i, najposlije, 4) u njezinu ubijanju nema ničeg njoj osobno „uzbudljivog“: ONA se ne uzbuđuje niti zbog ubistava koje sama izvršava, niti zbog onih koje naručuje. Zato njezino nasilje i jest izvedeno kao farsa. Jedno od tumačenja jest da je taj postupak potreban kako bi se poentiralo da je nasilje, u suštini, samo farsa. Ili, točnije, da nasilje nikad nije „subjektivno“ već „objektivno“, a ovo se drugo izvodi bez ikakva razloga. Budući da, u odnosu na aspekt motivacije, ONA uistinu nema nijednog razloga za nasilje. Naime, uz nasilje uobičajeno vezujemo izvjesnu urgentnost („Morao je ubiti, inače bi i sam bio ubijen“; ili: „Morao je ubiti kako bi zaštiti o sebe“; ili: „Morao je ubiti da bi ukrao“, itd.). U Esperanzi je nasilje ne-urgentno. Lik ONA nema ni jednog razloga za ubistvo putnika: muž joj nije u opasnosti; sama nije u opasnosti; novac nije razlog nasilju itd. Sve to znači kako ubijanje koje ONA izvršava jest čin upućen protiv „normalnog“ reda stvari, zarad čega nasilje i jest farsično, a destrukcija mu je orkestrirana ne-urgentnošću.

Upravo zato jest validno pitanje: koja je poruka farsičnog ubistva? Što nam drama želi reći? Da bismo odgovorili na ovo pitanje, korisno je uvesti još jedan koncept: luksuz. Dramska se radnja događa u izobilju. Gosti na kruzeru bogati su aristokrati i poslovni ljudi: norveška barunica, bečka kolekcionarka, financijaši s Franfurtske burze, tvorničari, milijunaši, a zajednička osobina svih likova jest – da stalno povraćaju. Bogate stražnjice s bogatog broda svakodnevno povraćaju skupocjena peciva, asparaguse, torte koje dobivaju iz brodske kuhinje. Cilj abjektnih scena kolektivnog povraćanja jest uspostavljanje veza između obilja/viška (previše) I povraćanja progutanog, kako bi se nanovo ustanovio manjak (premalo). Iz povijesti znamo kako se uz luksuz vezuje ideja nasilja, nekakve transgresije poretka. Kad čovjek želi nešto što mu ne pripada, kao što je ljubav prema bogatstvu gotovo ritualna ljubav, on zapravo želi ono što doživljava luksuznim, dopadljivim, poželjnim – u tome činu ima transgresije, kao da se do željenog objekta može doći jedino nasiljem! Ali, nanovo, ovo pojašnjenje ne funkcionira kao motiv za nasilje na Esperanzi, zato dramska radnja i jest zatvorena u svijet luksuza, svijet bogatog kruzera u kojemu i lik imenom ONA i Doktor jesu bogati koliko i drugi putnici. Oni su unutra, dio su istog svijeta. Ovo je učinjeno s ciljem stvaranja atmosfere parabole.

Specifičnost žanra parabole jest redovito odsustvo političkog konteksta, kojega nema ni kod Mirčevske. Premda znamo kako su brodski putnici bogati kapitalisti i aristokrati, ipak je taj svijet izmješten iz svoje političke logike, što odaje dojam izvjesnog anti-utopijskog socijalnog eksperimenta, takvog kojemu Mirčevska može postaviti pitanje: odakle zlo dolazi i kako se manifestira? Kako rekosmo, zlo nije isključeno iz zatvorenog svijeta kruzera, zlo ne dolazi izvana nego je ugrađeno u svijet broda, ono dolazi u obliku polu-mitske prijetnje sadržane u misterioznoj NJOJ. Jedinstveni element koji dolazi izvana jest teroristička jedinica, ali i ona dolazi upravo na poziv što ga upućuje ONA. Njezin lik ne istupa s pozicije marginalca, budući da je i ONA dio korporativnog svijeta što će ga dići u zrak. Dramu doživljavamo apsurdnom upravo zato jer do napada na sustav ne dolazi izvan toga sustava, nego je i on u njega ugrađen. Za terorizam se obično vezuje ideja kako je to pobuna protiv sustava koja dolazi izvana, ali pobuna ovdje nije ni mladenački otpor protiv trulog kapitalizma, niti je eksplozija kreativne energije, već je – naprotiv – kreativnost destrukcije. Ipak, cijelo vrijeme znamo kako je sav taj luksuz na kruzeru stvoren, opet, logikom krađe i nasilja (dokaz je tomu osobna povijest Lorda), što znači kako je u svo vidljivo bogatstvo žrtva već bila ugrađena. Lik imenom ONA, poput nekakvog super-kriminalca, samo je više od njih ono što oni jesu: oni su tek nihilisti, ali ONA je radikalni/aktivni nihilist koji u jednom trenutku dokončava ono što je počelo davno – logiku ljudskog nasilja.

Zlo se udvaja, udvostručuje. Najprije je tu realno zlo klasne segregacije bogatih, ali je uz njega i arhetipsko, mitsko zlo monstrum-žene koja uništava svijet čiji je dio i sama. I lik imenom ONA, i njezin suprug, bogati su kapitalisti; drama je smještena u pejzaž bogatstva, ultimativno u sam – kapitalizam. Koja je veza kapitala i nasilja? Kao što je u ovoj drami nasilje predstavljeno plesom, tako i sam kapital „pleše“ dramom poput kakvog neutralnog činitelja. Znamo, iz teorije nasilja, kako se izgledi da se samo nasilje predstavi koherentnom naracijom doimaju posve nemogućima (kao što je, u slučajevima masovnih ubojstava iz stvarnog života, gotovo nemoguće odrediti koherentnu motivaciju za njihovo izvršenje – prisjetimo se kako je jedan takav primjer bio i masovni ubojica Brevik: što je ovog čovjeka natjeralo da uzme oružje i ubije stotinjak mladih ljudi?). U istom je smislu teško i masovno nasilje predstaviti u narativnom obliku. Otud se čini logičnim zaključiti kako je jedini plauzibilni način predstavljanja masovnog zločina izbor razbijene forme (farsične, glazbene, kabaretske – upravo kao što je zamišljeno najnovije francusko redateljsko čitanje drame Žanine Mirčevske, najavljeno za ožujak I travanj 2014. godine). U kazalištu je poznato da dramski izbor glazbe nastupa u trenutku kad se događa raspad svijeta. Kad u Euripidovoj Medeji, protagonistica ubija vlastitu djecu, kor započinje pjevati pjesmu o rijekama koje počinju teći u obratnom smjeru. Ogoljeni do vlastitog besmisla, zločini kao da se najbolje prikazuju na paraboličan način, uz odsustvo lokacije, urgentnosti, čak i uz odsustvo klasičnih likova koji bi pokretali radnju, kao u Esperanzi Mirčevske.

4.

U Mirčevske su likovi „ispražnjeni“ od svoje punoće; većina ih i nema nikakvih atribucija, te se u programu predstave i u didaskalijama vode pod brojevima. Likovi su 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 i 9, premda iza nekog od ovih brojeva raspoznajemo izvjesne klasne ili socijalne funkcije: primjerice, broj 7 je lord; broj 8 je bečka kolekcionerka; broj 9 barunica. Ipak, generalno, likovi funkcioniraju poput lutaka u farsi, kao što i lik imenovan kao ONA nije motiviran na subjektivnoj razini (rodnoj, klasnoj), već je objektivizirana instanca destrukcije. I tome postupku, kako smo već rekli, možda najbolje odgovara izbor kabaretskog, glazbenog pristupa. Čak i u socijalnom smislu. Poput rasplesanog kapitala, koji indiferentno „napada“ sve socijalne sfere, ne praveći nikakve razlike između njih, i ONA puca po putnicima prvog, drugog i trećeg razreda posve nezainteresirano, u kantovskom smislu. ONA ubija bez razlike na socijalni status ljudi. Njezin lik izrasta u nekakav simbol kapitala koji ga vodi, ali i ultimativno uništava show, postajući simbolom sistemskog nasilja kapitalizma: nesubjektivnog, neosobnog, nemotiviranog, a ipak determiniranog zlom. Sistemsko je nasilje ugrađeno u našu kulturu. Zlo se kreće među svim putnicima kruzera Nada zato jer nasilje nije samo iskaz trenutne agresivne akcije, već je sastavni element ugrađen u kulturu. Čak i kad „ne čine nikakvo zlo“ u konkretnom fizičkom smislu, putnici na brodu ostaju dijelom sistemskog nasilja samoga poretka. U drami je pretstavljena osobna povijest tek jednog od putnika, putnika broj 7, koji je postao lordom nakon što je, ne bi li otkrio lijek protiv bolesti koji bi spasio milijune, predhodno uništi o 3000 ljudi. Kako se nasilje prepoznaje kad je dio kulture? Nakon što putnici doznaju kako je među njima i zločinac protiv čovječnosti, počinju razgovarati o prirodi svojih budućih akcija povezanih s ovim otkrićem. Dok putnik broj 8 misli kako zločinca valja hitno baciti u more, jer se „prema vandalu treba odnositi vandalski“, putnik broj 7, koji je izvršio farmaceutski eksperiment veli – obratno – kako zločinac mora biti izveden pred lice pravde, premda je „i sama pravda tek farsa“, ali služi potrebi razlikovanja: malim zlom protiv čovječnosti zapravo se donosi veliko dobro cijelom čovječanstvu.

Ali, kako „malo zlo“ razlikovati od „velikog zla“; je li zlo stepenišno? I najvažnije: je li, možda, intervencija NJE samo odgovor na predhodno sistemsko nasilje; da li ONA, u povratnoj sprezi, jednom učinjeno nasilje naprosto vraća onima koji su ga počinili ili, možda, upravo ONA samo zlo izdiže na neku posve drugu razinu, ne samo ti me što ga udvostručuje, već i zato jer ga proglašava jedinstvenim rješenjem za zli sustav? Jedan od likova u drami je i scenarist koji na kruzeru traži ideju za svoj naredni filmski scenarij. On smišlja priču o zločincu kojemu je dana mogućnost putovanja niz vrijeme – hoće li krenuti u prošlost, kako bi popravio svoja prošla zlodjela, ili će poći u budućnost? Scenarist zaključuje kako se putniku najviše isplati otići u budućnost, iznaći tamo način kako će pokoriti cijeli svijet, jer mu tada nitko neće suditi za prošla zlodjela. I na fonu ove perpetualne ali i diskurzivne prirode zla, na sceni intervenira NJEZIN lik – nečim poput apokaliptičke opomene da je čovječanstvo zlo i da se zlo može poništiti samo zlom. Izbor lika imenovanog kao ONA, koji je i nositelj destrukcije, zacijelo se u najvećoj mjeri temelji na pop-kulturi XX stoljeća, čijim je glavnim anti-junakom postao lik masovnog ubojice. Masovni je ubojica „zanimljiv“ današnjoj mas-kulturi zato što se u njemu prelamaju nekolike teme: privatnost i javnost, rana i želja, kriminal i spektakl; on je nositelj jedne vrste „abnormalne normalnosti “, a poruka koju nosi glasi kako je masovni ubojica već „ubijen“ i otuđen od vlasti tog bića u tolikoj mjeri da može i dalje „biti“ samo ako i druge ljude transferira u iste takve „ubijene druge“; ovo je, ujedno, poruka da suvremena civilizacija ima stalnu potrebu za beskonačnim pritiskanjem perpetualne potrebe za ranom, koja je, kao potreba, ugrađena u cikličnost samog čovječanstva.

I dok je kulturalna stereotipizacija rješenje preuzeto od pop-kulture, ono što se u drami Mirčevske ipak nameće kao problematično jest očigledno odsustvo rodne stereotipizacije. Unatoč farsičnosti i paraboličnosti teksta, odluka Mirčevske da nositeljem nasilja učini lik fatalne žene jest dvostruka: s jedne strane to uistinu djeluje kao da ženskost evakuira iz korskog principa ženske solidarnosti u patrijarhatu, pa žena djeluje kao da je uzvišena do nekog statusa individualnog aktera; ali, istovremeno, Mirčevska u Esperanzi ženu nanovo upreže u patrijarhalnu matricu prastarih motiva o ženskoj mitskoj destruktivnoj moći; i u 1996. godini žena je opet opremljena „tajnim mitskim moćima“ koje joj civilizacija pripisuje vjekovima unazad. Time rodna stereotipizacija ženskosti završava upravo tamo gdje drama i započinje: žena je opet – ovaj put, međutim, diskurzivno, na razini dramskog izraza – rodno zarobljena sadizmom patrijarhata, koji je u ovom slučaju upitan tek prividno, ne i suštinski, pa dramskom tekstu nedostaje upravo sila zla koja bi ga disecirala preko suštinske prirode sadizma, ugrađene u sustav.


Dies Irae (1990): O ljudskom paru i o unheimlich efektu


Kakav se tip seksualnosti može pojaviti u zatvorenom ideološkom svijetu drame Žanine Mirčevske? Odgovor na ovo pitanje dolazi iz njezine starije drame Dies Irae, praizvedene 1990. godine na sceni Makedonskog narodnog teatra u režiji Slobodana Unkovskog.

1.

Termin Dies Irae (Dan gnjeva) latinsko je ime himne mrtvih iz XIII stoljeća u kojoj je opisan sudnji dan, kad se duše dijele na spašene i one koje odlaze vječito gorjeti u paklu. Drama Mirčevske pokreće pitanje čovjekova marša prema smrti, koji se odvija daleko prije faktičke smrti, a događa se zbog ritualiziranja i repetitivnosti ljudskih emocija. Drama Dies Irae napisana je šest godina prije Esperanze, a Mirčevska u njoj opet na scenu postavlja svijet nihilizma, ali je pitanje, ovoga puta, koncentrirano na dva fenomena: jesu li čovjekova ljubav i seksualnost nužno osuđeni na ponavljanje i na traumu? Kao što je na sceni teško uprizoriti masovno ubistvo, pa se u Esperanzi Mirčevska odlučuje za kabaretski pristup, tako i u Dies Irae trauma biva predstavljena scenskim rješenjem, ovoga puta preko teatra repetitivnosti. Izbor ponavljanja jedno je od najboljih rješenja za predstavljanje traume, zato jer je, poput masovnog sadizma, i sama trauma koja iz njega proizilazi, uvijek izvan sustava, izvan iskustva i izvan reprezentacije. Naime, u traumi uvijek ima jedno prekasno (intenzitet traume uvijek doživljavamo prekasno), ali i jedno opet (iskustvo traume uvijek moraš ponavljati, kako bi se vrati o „kući“, svome vlasti tom biću). U Dies Irae dramski je materijal organiziran oko repetitivnosti traume.

U Dies Irae ima šest linija radnje koje se događaju u jeftinom motelu i u svakoj je riječ o jednom ljudskom paru: 1) paru bez djece; 2) majci i kćeri; 3) gay paru; 4) lezbiljskom paru; 5) preljubničkom paru, i 6) skitnici Dizu i njegovom kovčegu a svaki od ovih parova, u maniru ponavljanja, na sceni se pojavljuje tri puta. Par bez djece slijedimo od prve bračne noći, preko srebrene do zlatne svadbe, i u tom rasponu od pedeset godina replike likova identične su i ponavljaju se, a jedino što se mijenja jest njihov apetit – želja za hranom i deformiranje tijela. Druga priča slijedi rotaciju majke i kćeri, koja se također ponavlja tri puta: u prvoj sceni majka Ira svoju bebu Afroditu ostavlja u hotelskoj sobi; u drugoj majka Afrodita u istoj toj sobi ostavlja bebu Iru, a treća je scena identična prvoj. U sve tri scene, prije nego će ostaviti bebu, majka do nje ostavlja lutku koja se navija, te potom svira ugodnu uspavanku, ali samo dok se beba ne rasplače (o ovome malo kasnije). Oba se homoseksualna para odlikuju identitetskim ponavljanjem. U susretu gay para, Vanje i Gera, jedina je konstanta u otrcanoj motelskoj sobi ritam paljenja i gašenja lampe, koja u prvoj sceni radi na principu pali-gasi, u drugoj ne radi uopće, a u trećoj ne prestaje raditi. I razgovori lezbiljskog para, Nine i Goge, repetitivni su, a njihove su replike identične. Peti je par preljubnički, riječ je o bračnom preljubu: nakon što Eva iznevjeri Viktora, on je ubija u motelskoj sobi; u dvije naredne ponovljene scene, zatvorenik Viktor sjedi do svoje supruge Eve, koja se u međuvremenu uopće nije promijenila, te raspravlja o svojoj i njenoj krivnji sve do posljednje pojave, kad Eva ubija njega, sedamdesetogodišnjeg Viktora, oslobađajući ga grižnje savjesti. Na kraju, u posljednjoj priči u drami uopće se ne radi o ljudskom paru, već o skitnici Dizu koji relaciju može uspostaviti samo s muzičkom kutijom koju čuva u kovčegu; nakon navijanja, iz nje, posve identično kao u scenama sa majkom i kćeri, dopire ugodna uspavanka na čiji zvuk Dize počinje plakati.

Svih šest ljubavnih parova bazirano je na isključivanju: prvi je par isključen iz roditeljstva; drugoga upravo roditeljstvo isključuje; treći i četvrti par isključuju suprotni spol; peti par ubija/isključuje partnera, a u šestom je paru isključena sama ideja ljudskosti – jedina relacija koju čovjek još može uspostaviti je ona s predmetom, kutijom iz kovčega. Dimenzija drugosti svuda je isključena, kao dokaz nemogućnosti zajedništva, tako da drama, premda bazirana na parovima, zapravo poništava ideju ljudskog para, postajući beskonačnom varijantom nemogućnosti ljubavi i seksualnosti. Svi se parovi susreću u motelu, kao nekakvom sub-urbanom toposu nepostojanja: ni urban, ni ruralan, on postaje nekakvim wastelandom mračne dijagnoze prema kojoj parovi ne mogu razviti humane odnose, već su i sami promaknuti u rekvizite ponavljanja i rituala. Poruka iz ideološkog svijeta Mirčevske jest: ljubav je kolektivan, grandiozan i repetitivan civilizacijski poraz. I kad razmjenjuju ljubavne osjećaje, likovi su oštećeni zarad dva razloga: ili zbog nekakve društvene dogme – heteroseksualnosti, dogme o vjernosti u paru, potrebe za reprodukcijom ili naprosto čežnje za pripadanjem, odnosno prirode same ljubavi u kojoj svatko u paru zapravo postoji kao jedan u paru. Dehumanizacija postaje cjelosna kad u posljednjoj sceni predmet posve zamijeni čovjeka.

2.

Jedinstvena konstanta parova iz drame Dies Irae su rekviziti. Poput NJE iz Esperanze, koja je uzdignuta na razinu misti čnog, apstraktnog „predmeta“, najposlije i rekvizita destrukcije, tako i Dies Irae operira rekvizitima koji u ovom slučaju kontinuirano služe afirmaciji ponavljanja, maršu ljubavnih parova prema smrti. To su rekviziti svakodnevice: lampa, muzička kutija, lutka za navijanje, hrana, alkohol, kombinacija svega toga. Ponavljanje je svojevrsni simptom. Naime, psihoanaliza nas je poučila da se smanjenje napetosti događa ondje gdje ima nešto blisko, „staro“, gdje se ne stvara nova situacija, već subjekt nanovo otkriva stanje koje mu je nekad/jednom pružalo zadovoljstvo. U suštini, ovo znači kako subjekt najviše voli stanje ponavljanja, „sada kao i nekad“, a rekvizit mu služi za čuvanje ponovljenoga, koje mu je već nudilo zadovoljstvo.

Ali, psihoanaliza nas podsjeća i na to da u ponavljanju ima izvjesnog odbijanja da se prepozna prošlo, odatle i sam protok vremena. U ponavljanju čovjek nalazi ono što se iz prošloga provuklo u sadašnji subjekt, zato ponavljanje zapravo i jest „sjećanje kao navika“, habitualno sjećanje koje ne predstavlja prošlo, već to prošlo „igra“, ostajući svo vrijeme elementom sadašnjeg trenutka. Dok se sjećam, sjećam se onoga što je određenu scenu razlikovalo od neke druge u prošlosti, dok nešto ponavljam u nekoj sceni, naviku ili sliku, nalazim sličnosti s onim što je ta scena činila u drugim takvim scenama. Drugim riječima, ponavljanje je uvijek igranje istog performansa.14 U tom smislu, drama je marš smrti, Dies Irae je drama u kojoj vrijeme ne teče, premda se stalno insistira na godinama koje su prošle, zato jer je vrijeme uvijek zamrznuto.

Ali, još dramatičnije: rekviziti ne služe samo narušavanju prostora-vremena, oni su istovremeno i legla onoga što je podjednako i tuđe, ali i poznato, ili pak onoga što u teoriji znamo kao „ono što je obratno od poznatoga“. Freud 1919. godine uvodi koncept unheimlich (engl. uncanny), i to kao enigmatičan koncept u kojemu govori o poznatoj nepoznatosti , kad nešto istovremeno ispunja dvije stvari: i mjesto poznatog, no i mjesto nepoznatog. Primjer takve „poznate nepoznatosti“ u Freuda je upravo ideja o mjestu koje istovremeno i jest i nije dom, i jest i nije tajna, poput motelske sobe u Dies Irae, koja svakom od ljubavnih parova i jest i nije dom.

Jedna od poznatih metafora za uncanny u Freuda je upravo lutka koja se u Dies Irae spominje kao rekvizit. Lutka je uncanny zato jer je istovremeno i lutka – dakle, nije živa, ali je najosnovnija želja svakog djeteta da njegova lutka oživi! Kad lutka ne oživi (kao što, u drugoj priči ove drame, junakinja ne postaje majkom, niti pak postaje partnericom u posljednjoj priči), tada i likovi iz posljednje scene počinju plakati. Lutka istovremeno označava i obiteljski prostor, ali taj prostor odjednom postaje strašan, postaje nekakvim simbolom straha od obitelji, simbolom neugodne ugode. Lutkom (jednako kao i muzičkom kutijom) označava se ono što je istovremeno i živo i ne-živo, ono što jest i nije dom.

Za lutku se najčešće vezuje ideja o „ukradenim očima“ – u smislu da lutka može imati iskopane oči (dijete je može simbolički oslijepiti zato jer mu ne uzvraća životnost), ali i u smislu da čovjek može imati oči, ali njima i ne mora uvijek vidjeti ono uisti nu važno: ljubav, na primjer – što njega, s druge strane, čini živom lutkom. Ova permutacija mrtve lutke u živi subjekt i živog subjekta u mrtvu lutku vjerojatno se zasniva na poruci drame Dies Irae, pa zato i sam njezin naslov govori o mrtvima koji živo marširaju ka vlasti toj smrti.

Ovo ujedno objašnjava zašto svi likovi u drami Dies Irae imaju potrebu ponavljati iste ritualne rečenice. To im uistinu osigurava prividnu bliskost, onakvu kakvom je kor narodnih pjevačica iz XIX stoljeća osiguravao kohezijsku silu zajednice. Ali, s druge strane, ritualnost XXI stoljeća više se ne koristi kao kohezijska sila zajednice. Kod Mirčevske se ta sila koristi jasno i s ciljem da se kaže kako je drugi u paru, partner, postao samo živa lutka ispražnjena od svakog sadržaja, isto kao i lik NJE u Esperanzi. Ultimativna poruka drame jest da je ljubavni život samo serija ponavljanja, da je i sam čovjek puki ponavljači – zarad svoje ponovljivosti – zamjenjiv. Kako smo već rekli, opus Žanine Mirčevske je gest cjelosnog prekida s dramskom tradicijom u kojemu doista ima kombinacije dviju paradigmi: trivijalnosti, ali i jedne nove aparature apsurda kojim Mirčevska nastavlja pitanje stare makedonske drame: „Kakav je ovaj kolektiv, da li mu pripadam?“ Njezin je odgovor dramatično različit od starih dramskih autora: ona veli da iskreni odgovor mora naglasiti kako polifonija više ne služi tome da kolektiv pjeva zajedničku melodiju. Ona veli: ovo više nije moj kolektiv, ja nemam ni jedne identifikacijske točke s njim; naše raznoglasje je dokaz našega temeljnog nepripadanja.

Ali, tu je i – obrat. Možda najzanimljiviji paradoks u Mirčevske jest slijedeće: premda daje tamnu dijagnozu kolektiva, ona istovremeno izbjegava i totalitarne zamke lažne racionalizacije i vjerojatno je prva u makedonskoj drami koja na vidjelo iznosi istinu o fundamentalnom spiritualnom iskustvu življenja u današnjoj kulturi. To više ne može dolaziti putem kopiranja tradicionalnih modela: tamo ima nešto lažno. No, ogoljena je istina istovremeno i sila etičke akcije – možda je upravo u tome pesimistički diskurs Mirčevske koji paradoksalno prerasta u svoju potpunu suprotnost.



S makedonskog prevela Jelena Lužina


1. Penušliski, Kiril/Пенушлиски, Кирил: „Stefan I. Verković – život i djelo“/ „Стефан И. Верковиќ - живот и дејност“, u: Stefan Verković, Makedonske narodne pjesme/Стефан Верковиќ, Македонски народни песни. Skoplje: Kočo Racin/Кочо Рацин, 1961, xxix.

2. Bugariska, Branka/Бугариска, Бранка: „Makedonska narodna vokalna tradicija“/ „За македонската народна вокална традиција“, Блесок, бр. 9, Skoplje, jun-jul, 1999.

3. Koneski, Blaže/Конески, Блаже: „Sti hovi na glas trpezni“/„Стихови на глас трпезечки“, u: Makedonska poezija 19. vijeka/ Македонска поезија 19 век; Priredio Rade Siljan, Skopje: Makedonska knjiga, 1989, 53.

4. Koteska, Jasna/Котеска, Јасна: Makedonsko žensko pismo/Македонско женско писмо. Skopje: Makedonska knjiga, 2003, 109-112 i 207-220.

5. Lužina, Jelena/Лужина, Јелена: Teatralika (studije i eseji na teatrološke teme)/Театралика (студии и есеи на театролошки теми). Skopje, Melburn: Matica makedonska, 2000, 287.

6. Dio autorki iz treće dramaturške generacije naveden je prema magistarskom radu Steva Pavlovskog/Стево Павловски „Šok u makedonskoj postmodernoj drami“/„Шокот во македонската постмодерна драма“, odbranjenom na Filološkom fakultetu u Skopju februara 2014. Pavlovski, Stevo/Павловски, Стево: Šok u makedonskoj postmodernoj drami/Шокот во македонската постмодерна драма, Filološki fakultet „Blaže Koneski“/„Блаже Конески“, Skopje, 2014, rukopis, str. 24.

7. Koteska, Jasna/Котеска, Јасна: Makedonsko žensko pismo/Македонско женско писмо. Skopje: Makedonska knjiga, 2003.

8. Petrevska Georgijeva, Mimoza/Петревска Георгиева, Мимоза. „Poltronstvo i karijerizam nisu izumi našeg vremena“/„Полтронството и кариеризмот не се изуми на нашето време“, u: Nova Makedonija/Нова Македонија, br. 22694, od 2.10.2012.

9. Lužina, Jelena/Лужина Јелена: Makedonska nova drama ili uvod u fenomenologiju savremene makedonske dramaturgije/Македонска нова драма или вовед во феноменологијата на современата македонска драматургија. Skopje: Misao/Мисла, 1996, 230. Citirano po: Pavlovski Stevo/Павловски, Стево: Šok u makedonskoj postmodernoj drami/Шокот во македонската постмодерна драма, Filološki fakultet „Blaže Koneski“/„Блаже Конески“, Skopje, 2014, rukopis.

10. Lužina, Jelena/Лужина, Јелена: Teatralika (studije i eseji na teatrološke teme)/Театралика (студии и есеи на театролошки теми). Skopje, Melburn: Matica makedonska, 2000, 283. Citirano prema: Pavlovski Stevo/Павловски, Стево: Šok u makedonskoj postmodernoj drami/Шокот во македонската постмодерна драма, Filološki fakultet „Blaže Koneski“/„Блаже Конески“, Skopje, 2014, rukopis.

11. Stojanoska, Ana/Стојаноска, Ана: Makedonski postmoderni teatar/Македонски постмодерен театар. Skopje: Fakultet dramskih umjetnosti, 2006, 90. Citirano prema: Pavlovski Stevo/Павловски, Стево. Šok u makedonskoj postmodernoj drami/Шокот во македонската постмодерна драма, Filološki fakultet „Blaže Koneski“/„Блаже Конески“, Skopje, 2014, rukopis.

12. Mirčevska, Žanina/Мирчевска, Жанина: Esperanza, Farsa o zločincima nad čovječnosti /Есперанца, Фарса за злосторниците на човештвото, 1998/2000, 37.

13. Mirčevska, Žanina/Мирчевска, Жанина: Esperanza, Farsa o zločincima nad čovječnosti /Есперанца, Фарса за злосторниците на човештвото, 1998/2000, 43.

14. Sedler, Mark. 1983 “Freud’s Concept of Working Through“, u: Psychoanalytic Quaterly, No. 52, 90.


 

Post a Comment