On Freud's Screen Memories (December, 2015) in Macedonian

Posted by Jasna Koteska on Monday, April 25, 2016 at 7:08 AM





Јасна Котеска, „За екранските сеќавања на Фројд“, Наше писмо, бр. 79-80, год. XXI, Скопје, декември 2015, 14-19.













ЗА ЕКРАНСКИТЕ СЕЌАВАЊА НА ФРОЈД
Јасна Котеска


Предмет на анализа во овој текст е една мала, денес речиси сосема заборавена студија на Фројд, со наслов За екранските сеќавања. Студијата е напишана во 1899, само една година пред почетокот на 20 век и пред Фројдовата капитална книга Толкување на соништата (1900). Таткото на Фројд умира два години порано, а во писмото до Флис Фројд запишува дека открил застрашувачка вистина за семејната динамика, имено:

„Во сите случаи на патологијата, таткото е тој што треба да биде осуден за перверзија “![1]

Ова е најраната Фројдова антиципација на Едиповиот татко, централна тема во неговиот опус. Таткото е во исто време носител на симболниот поредок, и како таков го гарантира функционирањето на поредокот. Но, додека го штити поредокот од вишокот задоволство вграден во него, тој истовремено и ја активира и перверзијата упатена кон поредокот, во она што Лакан подоцна го напиша како père-version (перверзија на таткото - авторитет). Полиморфната перверзија на таткото значи дека авторитетот истовремено е јадро кое ја одржува социјалната хармонија, но и јадро кое го корумпира истиот опстанок што треба да го гарантира. Со овој проблем Фројд ќе се занимава сета своја кариера, а овој текст е посветен на најраната интуиција на Фројд дека Едип е можеби најважното прашање и централната тема на психоанализата.



1.
Што е дете?


Во малата студија За екранските сеќавања (1899), Фројд за првпат го поставува прашањето, што се случува со малиот субјект кога тврди дека се сеќава на своите рани спомени? Дали детето може да биде носител на вистината? Што знае малиот субјект и дали детето е кредибилен носител на вистината? Дали детето има капацитет да го отфрла вишокот фантазматско задоволство вграден во патријархалниот поредок, или пак сите нивоа на човечките односи се веќе однапред инфицирани од перверзијата на татковскиот поредок? Фројд, како што ќе видиме во анализата што следи е длабок песимист. Според него, детето секогаш се соочува со состојбата на прерано и на предоцна. Детето е беспомошно, фрлено е во светот прерано, кога е неспособно да се грижи за себеси, додека пак неговите преживувачки вештини се развиваат предоцна; истовремено средбата со сексуализираниот Друг според структурната нужност секогаш доаѓаат прерано.[2]


Кога во 1550 година Томас Бејкон, помошникот на архиепископот во Кентербери, го поставува прашањето „Што е дете, што значи да се биде дете?“, тој го дава следниот вознемирувачки одговор: „Детето е безбожен, злобен човек“.[3] Никој денес не би го одговорил прашањето на овој начин, а за волја на вистината овој одговор бил редок и во времето на реформацијата. Но, прашањето доаѓа од редот на свештениците и одговорот е токму таков затоа што и ултимативната парадигма за дете на свештениците е детето Исус!

Но, истото прашање го обновува Фројд на преминот од 19 кон 20 век во однос на клиничкиот материјал со кој располагал и дава сличен „застрашувачки“ одговор дека она што пациентите го пријавуваат како спомени од детството најчесто се само дестилати од она што возрасните го дефинираат како детство! На прашањето „Што е дете“ низ вековите се давани илјадници одговори, но она што ги обединува сите одговори е дека прашањето секогаш го одговараат возрасните, што Пијаже во книгата Психологија на детето (1966) го нарече „ризик од адултоморфизмот од кој страда секое проучување на децата“.[4] Парадоксот е дека ако ги прашате децата, тие во хор одговараат: “Јас не сум дете”, додека возрасните редовно даваат одговори во име на децата! За каков паразит закачен за феноменот на детството зборуваме во овој случај?

Во книгата Измислување на детството Хју Канингам пишува: „Историјата на детството лесно може да се разбере како историја на тоа како возрасните се однесуваат кон децата“[5] и во таа смисла сведочењето на Фројд од студијата За екранските сеќавања е централно за нашето разбирање на тоа што значи да се биде во детството, што значи да се биде дете, а истовремено и многу поважно: што значи да се помни детството, што значи човек да се сеќава на своето детство? И пред Фројд постојат бројни невролози што пишуваат за сексуалното однесување кај децата, но Фројд за првпат јасно кажува дека децата немаат можност да ја избегнат сексуалноста, но не заради детското однесување, туку заради однесувањето на возрасниот – токму она што Фројд го нарекува перверзија вградена во патријархалниот поредок.

По Фројд нашата цивилизација сосема поинаку гледа на детството. Детството по Фројд веќе никогаш не го доби едноставниот и идиличен концепт како што детството го уживаше пред тоа. Фројд за првпат побара да се погледне во цивилизациските слепи точки во однесувањето кон децата. Иако по Фројд се’ околу децата стана комплицирано, од брдата експерти што треба да му помогнат на детето за најтривијалните проблеми до најсложените прашања за злоставувањето, Фројд сепак помогна возрасните да почнат да се обидуваат конечно да го слушнат детето!





2.
Пост-детската опсесија со детето што не’ напуштило
(За „Алиса во земјата на чудата“)


Во времето на Фројд се давани и други одговори на прашањето „Што е дете“, а еден од нив доаѓа од Луис Керол во Алиса во земјата на чудата (1865). Детскиот универзум на Керол во книгата е обременет со апсурд, слично на оптовареноста на самиот автор, професор по математика од односот кон децата на неговиот декан. Од Алиса во дупката, Керол за првпат остави сведоштво за една специфична драма на возрасниот од растрепереноста пред детето. Од моето дводецениското предавање книжевност, ако ги прашате децата, тие редовно ќе ви одговорат дека Алиса во земјата на чудата е сосема вообичаена книга, Алиса е свет во кој децата се чувствуваат сосема удобно, но не и особено вџашено; тие не реагираат на книгата со драмата со која на неа реагираат возрасните! Ако возрасен ја зачита Алиса, книгата редовно станува предмет на филозофски трактати, на пример како кај Жил Делез во книгата Логиката на сетилото,[6] каде универзумот на Алиса е повод за секакви логички анализи, префинети операции со кои возрасните „глумат“ дека се снашле во млакиот воздух на детството, што е и извесно возрасно лицемерие кон децата, токму она што Пијаже го нарече адулфорофизам (возрасните да зборуваат со устата на децата). Алиса во земјата на чудата не станува важна заради детското искуство од светот, таа станува важна токму заради пост-детската опсесија со детското што веќе не’ напуштило! Кога возрасен ја чита Алиса тој денес и’ додава уште повеќе тракатанци и од самиот Керол, уште повеќе апсурд, повеќе тенџериња и шпилови карти, повеќе филозофија, повеќе математика... Возрасните  ја преведуваат Алиса, и истовремено ја претрупуваат, тие кон неа имаат револуционерен однос, обземени од ужасот да не ја повредат.

И Волт Дизни го претрупа универзумот на Алиса. И не е случајно што првиот продор на Волт Дизни во Холивуд беше токму преку филмувањето книгата на Керол Алиса во земјата на чудата во 1930-тите, што се поклопува со последната деценија од животот на Фројд. Оттогаш па наваму детето е ставено во естетиката на грч, таа естетика е пластифицирана до детска тескоба, која потоа се ширеше во разни естетски изрази; во урбаната архитектура преку дел од естетиката на 20 век во која не е човекот, туку детето е мерило за убавото! А Ниче со право предупредува дека детето најчесто е најнизок естет! И дека чувството за убавото не треба нужно да се води според детското сфаќање за убавото. Сета оваа операција во современата епоха заврши со нашата посткултура на селебрити и на треш, во која има уште повеќе романтично калибрирање со децата! Тоа на парадоксален начин едновремено и ги ослободи децата од злотворниот романтизам на 19 век, но во 21 век повторно ги натера децата истовремено да пораснат до возрасни прерано! Беше потребен токму Фројд да се наврати кон темата на детството на преминот од 20 век за да ги ослободи децата токму од романтизмот на возрасните.

На проектот на „ослободување на децата“ работеа и други автори од времето на Фројд. Едни од најпрекрасните редови во Диапсалмата од Или-или (1843) на Кјеркегор се посветени токму на разбивање на лицемерниот однос кон децата и барањето тие да се остават со нивниот пластичен порок при сфаќањето на убавото - затоа што токму тоа е нивниот универзум! Еве ги тие редови кај Кјеркегор:

„Какво чудно мелахолично чувство ме обзема кога некни здогледав еден сиромав човек што се влечкаше по улиците во искинат светло-зелен капут со нијанса на жолта боја. Ми стана жал, но најмногу ме возбуди бојата на тој капут, што ме потсети на првите обиди од моето детство во величествената уметност на сликањето. Оваа боја беше токму една од моите омилени бои тогаш. Зар не е тажно: овие мешавини од бои, на кои се’ уште мислам со таква радост, а кои не ги наоѓаме никаде во светот: сите луѓе ги сметаат за дречливи, наметливи бои, употребливи само за нирнбершките сликовници. Ако некогаш налеташ на нив, средбата ќе биде секогаш така тажна како оваа сега. Ќе биде тоа секогаш некој малоумник или несреќник, накратко, некој кој се чувствува отуѓен од животот и со кој светот не сака да има никаква работа. А јас, јас кој ги боев капутите на своите јунаци секогаш со таа незаборавна жолтозелена боја! Дали така не е со сите мешавини на боите од детството? Сјајот што животот го имал тогаш, за нашите уморни очи постепено станува пресилен, дречлив!“[7]

Кјеркегор, со други зборови, вели дека во децата има помалку малограѓанско одошто во возрасните. Децата се само искрени во „својата“ естетика, возрасните се тие што стануваат малограѓани обидувајќи се ускладено да се сихнронизираат со тупоглавоста на децата, доследно и морално, додека работата е како децата да се „извадат“ од придодадените лаги во тој однос возрасен-дете.



3. Детството како екран


Тој голем потфат на „ослободување на детството“ започнува токму со малата и речиси заборавена студија на Фројд: За екранските сеќавања.

Прашањата на Фројд во оваа статија се: Дали луѓето имаат начин да го раскажат споменот за своето детство, или тие секогаш раскажуваат само лага? Дали човек може да прави разлика помеѓу фактичкото сеќавање за детството од фантазмот за своето детство? И понатаму: дали луѓето воопшто имаат спомени од своето детство? Дали постојат спомени од нашето детство, или се’ што помниме се само спомени за нашето детство? Со ова прашање Фројд ќе биде окупиран сета своја кариера, но оваа мала студија означува почеток на една сосема нова хуманистичка дисциплина што денес ја нарекуваме психоанализа, а која за првпат го постави прашањето: Од каде доаѓаме? Како субјектот се дестилира од аморфната маса на непостоењето во битие кое упатува на себеси за да каже „јас“?

Фројд ја започнува студијата со наједноставното прашање: зошто човек јасно се сеќава само на најневажните детали од своето детство? И Фројд дава едноставен одговор: важните детали не се помнат затоа што се предмет на потиснување во несвесното. Фројд вели: она што возрасниот ќе го запамети за своето детство без исклучок е чиста фикција! Кога со сигурност тврдам дека помнам некоја слика од детството, според Фројд, тоа е или 1) настан што толку често бил повторувам од моите родители, што сум го прифатила како „мој спомен“, или 2) станува збор за настани кои се случиле во адолесценцијата, но подоцна сум ги префрлила, сум ги проектирала врз сопственото детство како врз екран – оттука насловот на статијата е Екрански сеќавања. Детството, смета Фројд, е голем ЕКРАН на кој ги проектирам сите свои подоцнежни идеи за тоа какво било моето детство.

Со ова прашање Фројд се занимава во уште еден текст со наслов Детските сеќавања и екранските сеќавања од 1901, текст што го ревидира уште двапати, еднаш во 1907 година и вторпат во 1924 година. Во првата ревизија Фројд за првпат опишува како функционира екранското сеќавање преко пример од сопственото детство, во сцена што во стручната литература денес се нарекува сцената со глуварчињата. Во втората ревизија Фројд додава уште едно сеќавање од своето детство, она што денес се нарекува спомен за кујнскиот шкаф (cupboard screen memory).[8] На сите овие спомени за кои велам дека се од моето детство, но всушност не се, Фројд подоцна ќе им даде конкретно име и психичкиот механизам според кој функционираат екранските спомени ќе го нарече принцип на преместување (displacement).[9] Многу книжевни критичари, вклучувајќи го и самиот Фројд ги користеле детските спомени за да ги објаснат биографиите на големите уметници: споменот на Пруст за бакнежот на мајката, на Кафка за татко му, на Џојс, на Леонардо да Винчи, Лоренс и други, па сепак самиот Фројд вели дека кон раните детски сеќавања треба да сме внимателни, затоа што тие се најчесто проекција на возрасниот субјект.

Еден од најчестите парадокси на детското сеќавање, Фројд имено вели е фактот дека најважните настани се сосем или делумно заборавени, а навидум неважните се сосема живо и јасно сочувани, како да се објасни овој парадокс? Фројд смета дека тој парадокс е резултат на двете клучни особини на екранските сеќавања: 1) Нивната јасност, интензитет и визуелизација, некарактеристична за спомените од подоцнежниот живот; 2) Детските спомени ги одликува позицијата на набљудувач на сцените, а не на активен учесник во настаните.[10]

Фројд сметал дека двете својства се јавуваат заради потребата од дефокусирање од фактичкиот настан заради грижа на совеста, или заради стравот. На пример, наместо да се сеќава на смртта на дедото што се случила во детството, возрасниот најчесто ќе запамети некој неважен, спореден детаљ, на пример јасно ќе ја запамети кваката од вратата. Тој детаљ се помни затоа што тој го исклучува, го парализира застрашувачкиот спомен (овде: на смртта) и истовремено го деперсонализира стравот („страшниот настан не ми се случил мене, јас тогаш ја видов само кваката на вратата“).

Сепак Фројд сметал дека екранските сеќавања се важни, дури и во случај кога се само „прераскажани“ или кога се случиле подоцна одошто хронолошки ги паметам. Нивната важност за Фројд е огромна затоа што тие ги кондензираат најважните елементи од детството, тие служат како поддршка за проицираните фантазми врз детството и се еднакво важни како и соништата.[11]


4. Екран - огледало


Фројд го употребил терминот екрански сеќавања, но зошто токму екрански? Со овој поим Фројд сакал да укаже на фактот дека кога се сеќавам на детството, јас се сеќавам како гледам, моето сеќавање има функција на перцепција, но ја нема моќта да биде репрезентација на настанот. Детските спомени се спомени во кои гледам, но во кои не се гледам себеси како учествувам во настаните. Екранот е мимикрија на минатото, екранот е прикривање, тој е прашање кое е често во светот на инсектите, на пример: „како да станеш шарен на шарена позадина?“ Како што инсектот користи мимикрија со цел да не биде виден, со цел да се слее со површината, така и детското сеќавање не е сеќавање на детето - субјект, туку е едвај остаток од „слика“.

Но, поважно, eкранот не служи само за врз него да се проицира некаков спомен. Екранот во најопшта смисла е и своевидно огледало, во него може и самата да се видам!

Па сепак елементарната логика вели дека моето гледање во огледалото не е гледање како здогледување, туку е гледање како оддалечување. Функцијата на огледалото е да направи дистанца помеѓу мене и мојата визија за мене, екранот/огледалото е врзано за просторот на претставувачкото; „Јас“ не е повеќе сместено во некакви временски и просторни координати. Ова „Јас“ што се сеќава во детскиот спомен е некаква точка надвор од мене. Екранското/детското сеќавање ми ја одзема привилегијата да бидам центар на своето битие. Екранот е симбол на дилемата на субјектот „каде да се сместам себеси?“. Јас повеќе не сум окото сместено во привилигираниот центар на себството, јас не сум господар на своето психичко, туку сум инсектот од мимикријата што се слева во туѓата површина, а моето минато е камуфлирана точка од мозаикот. Зад неа се крие некоја друга слика, а „јас“ станува едвај една помеѓу многуте други точки.

            Екранот, како и огледалото, рефлектираат светлина, но тоа е светлина што се дисперзира и „јас“ влегувам во сликата! Субјектот не ја владее својата оптика. Кога зборува дека децата даваат сомнителни спомени за своето детство, за Фројд тоа значи дека ние и не знаеме дали навистина настаните од минатото се случиле, сеќавањата се загадочни. Првите континуирани „несомнителни“ сеќавања Фројд ги лоцирал дури во шестата и седмата година од животот, а поконкретно од десеттата година и сметал дека сите спомени што возрасниот тврди дека ги има порано треба да се третираат како делови од несвесното и да имаат статус сличен на сонот, лапсусот, со други зборови слични на дискурсите на несвесното. И парадоксот е дека иако деталите од детските сеќавања се извонредно запомнети, тие сепак го исклучуваат субјектот, за разлика од возрасните сеќавања, кои иако не се секогаш јасни во деталите, без исклучок имаат субјект кој за настанот се сеќава како учесник, а не како гледач.

            Како што рековме Фројд забележал дека најраните спомени  не се сочинети од значјани настани: страв, срам, болка, болест, смрт, раѓање, туку од целосно безначајни и банални ситници што немаат никакво афективно значење, а сепак се запомнети преку јасни детали. Овој парадокс Фројд го објаснил со чинот на преместување на мнемичката слика во времето и во просторот: сеќавањето прави „избор“ да запамети свеќа наместо смрт на бабата (како преместување во просторот), или пак да запамети што се случило дента пред смртта на бабата (како преместување во времето)! За Фројд овој принцип е клучен за начинот на кој функционира психата. Психата според Фројд се однесува „како кога снимателот снима филм“. Детството е „уметничко“, естетизирано, детаљот што се помни е запомнет со цел да ја естетизира стварноста, од траумата или од возбудата (што за детето, според Фројд, се идентични во некоја рака) да направи мнемичката слика што ќе биде сочувана како парче од уметноста на животот!


5. Споменот: одбрана од реалноста?

            Поминати се 116 години од времето кога Фројд првпат го објавува увидот во парадоксите на детските сеќавања. И своевиден феномен е дека додека психоаналитичката литература речиси целосно ја игнорираше студијата на Фројд во долгите децении што следеа (единствените стручни читања потекнуваат од 1970-тите години наваму, а и тие сведочат за мала и незначителна рецепција во однос на сите други студии на Фројд), увидот на Фројд, парадоксално беше најмногу употребен токму од поп културата, и од Холивуд! Како што знаеме, сета денешна поп-култура се базира токму на интерпретациите на Фројдовиот концепт за детството!

На самиот крај од студијата Фројд го пишува следново:

„Можеби треба да се запрашаме дали воопшто имаме свесни сеќавања од детството или тоа се повеќе сеќавања поврзани со детството. Нашите сеќавања од детството ни ги покажуваат првите години од животот не онакви какви што биле, туку онака како што се појавуваат во подоцнежните години кога сеќавањата се разбудиле. Во времето на нивното будење сеќавањата од детството не се појавуваат, како што имаме навика да велиме, туку тогаш се формираат.“[12]

Студијата е практично затворена со амбивалентната теза дека постои можност сите детски сеќавања да се само фабрикации на детството кое реално и не постоело, а кои се произведени во пубертетот, кога субјектот се сексуализирал! Самиот Фројд бил крајно вознемирен од оваа можност! „Дали автентично поседуваме сеќавања за нашето детство“ е прашање што го мачело со години, а делумно го затворил со препораката дека детскиот спомен треба да се третира како сон! Дека „кога се сеќаваат луѓето се сеќаваат како кога сонуваат![13] Какви импликации имаше овој увид врз механизмите на човечката психа?

Кога го концептуализира поимот на екранските мемории, Фројд ја отвора својата следна голема тема, темата на Nachträglichkeit, на последователноста! Ако една детска меморија е потисната, таа може да се врати и по настанот - ова најкратко е значењето на последователноста! Не само што меморијата од детството може да се „врати“ и со тоа меморијата да има прогресивен правец на дејствување, да оди од минатото кон иднината, туку Фројд ја оставил уште почудната можност дека Nachträglichkeit има и регресивен правец на делување, то ест, дека споменот може да оди и од иднината кон минатото!

Тоа остава можност возрасниот, така да се каже, да влијае врз детето што еднаш бил; возрасниот врз самиот себеси, од иднината да си додава во минатото, со други зборови својата лична биографија да ја збогатува „отпосле“, со додавање искуства што таму ги немало, но сега ги додал, па затоа ги има! Ако е тоа така, а кај Фројд е така, тогаш дали детските спомени сепак не се и спомени што имаат вредност да укажат дека кај човека има јасен филозофски и епистемолошки процеп, дека секој човек еднаш нужно ќе се судри со прашањето: а дали воопшто постои она што го нарекувам реалност и дали може да ја посведочам? Заради чудовишната и фантазмагорична карактеристика на меморијата, дали сето ова значи дека на меморијата треба да се гледа како на „сцена на пишувањето“ (терминот на Дерида)?[14] Дали споменот не е само една од алатките со која ние луѓето се браниме и од непријатните прашања за постоењето на објективната реалност, но и од браниме самата неподнослива реалност?


22 октомври 2015
Скопје







[1] Davis, A. Douglas. 1994. „A Theory for the 90s: Traumatic Seduction in Historical Context", in: Psychoanalytic Review,  No. 81, p. 635.
[2] Žižek, Slavoj, 2006. The Parallax View, The MIT Press, 20.
[3] Cunningham, Hugh. 2006. The Invention of Childhood, BBC Radio 4 Books, 13.
[4] Pijaže, Žan; Inhelder, Berbel. 1990. Psihologija deteta. Prevela s francuskog Tatjana Ilić, Izdavacka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad, p. 26.
[5] Cunningham, Hugh. 2006. The Invention of Childhood, 16.
[6] Deleuze, Gilles. 2004. The Logic of Sense, translated by Mark Lester, Continuum, London, New York, p. 3-14.
[7] Kierkegard, Sören. 1979. “Diapsalmata” in: Ili-Ili, IPO Veselin Masleša, Sarajevo, p. 25.
[8] Lewis, Gordon. 1979. “Screen Memories as Transference Resistance”, in: The Annual of Psychoanalysis, No. 7, p. 160.
[9] Aberbach, David. 1983. “Screen Memories of Writers”, in: International Review of Psycho-Analysis, 47.
[10] Greenacre, Phyllis. 1949. “A Contribution to the Study of Screen Memories”, The Psychoanalytical Study of the Child, No. 3, p. 73.
[11] Ibid, 410.
[12] Котеска Јасна, 2013, Фројдовска читанка, Рана психоанализа (1893-1899), Култура, Скопје, стр. 739.
[13] Lewis, Gordon. 1979. “Screen Memories as Transference Resistance”, p. 160.
[14] Johnson, Christopher. 1999. Derrida: The Scene of Writing (The Great Philosophers), Routledge, New York.

 

Post a Comment