Three Functions of the Balkan Masculinities (2012) - a take on the Serbian film Parada (2011)

Posted by Jasna Koteska on Friday, May 18, 2012 at 7:06 PM



Three Functions of the Balkan Masculinity
Jasna Koteska


7 May 2012





Published in Bosnian in the Sarajevo Notebooks, no.39/40, 2013.
Click here  or here to read it in Bosnian.


In Macedonian published in: Spektar, International Literary Science Journal, Institute of Macedonian Literature, Skopje, Vol. XXX, No. 60, 2012, 41-58.












ABSTRACT

Three Functions of the Balkan Masculinity
Jasna Koteska


The study “Three Functions of the Balkan Masculinity” by Jasna Koteska investigates the notorious concept of the Balkan masculinity and its status in the post-war 21st century Balkans. The study offers a  reading of the intersection between the concepts of Balkanism, masculinity and their media representations, via a detailed readings of the Serbian film “Parade” (2011) and of the Macedonian film “Punk is Not Dead” (2011) in their multiple textual, gender, national and cultural dimensions.

The text distillates three main characteristics of the concept of the Balkan masculinity as represented in the art products from the 21st century post-war Balkans: (1) avoiding the social responsibility, (2) censorship of homosexuality, and (3) a tight idea of a brotherhood. All of the three detected elements are elaborated with different examples from art practices: film, literature, and media. The text is using an interdisciplinary approach in interpreting the phenomena of the Balkan masculinity with methods from several related disciplines: film studies, literary criticism, gender studies, nationalism studies, theoretical psychoanalysis, and philosophy.





ТРИ ФУНКЦИИ НА БАЛКАНСКАТА МАШКОСТ
Јасна Котеска


Кожно супер-его

Во филмот „Парада“ (2011) на Срѓан Драгојевиќ има една кратка, но идеолошки клучна сцена што го дава на показ начинот на кој се конституира балканската машкост.

Дејството на „Парада“ е организирано околу желбата на група хомосексуалци да одржат геј парада; активистите се изложени на постојано насилство од вандалските банди во градот; полицијата одбива да ги штити; и по сплет на околности, тие ја наоѓаат заштита на најнеочекуваното место, кај воениот ветеран од 1990тите, Лимун, некогаш убиец и криминалец, а сега сопственик на џудо клуб и на агенција за обезбедување, кој мора да ја прифати задачата ако сака да ја добие раката на својата свршеница, Бисерка. Иако Лимун го ужива угледот кај сите криминалци во градот, ниеден од колегите по оружје не сака да му помогне, па за да ја оствари задачата, приморан е да ги собере своите некогашни колеги во војната, по еден воен ветеран од Хрватска, Босна и Косово. Таа заедничка мултикултурна екс-југословенска паравоена формација евентуално навистина успева да го заштити обидот за геј парада, но во тој обид страдаат и учесниците и параформацијата на Лимун, а главниот иницијатор на парадата, геј активистот Мирко, е убиен. Филмот завршува со мешани документарни и филмски сцени од 10 октомври 2010 година, кога во Белград беше одржана првата „успешна“ српска парада, во која 5.600 полицајци обезбедуваа стотина геј активисти од 6.000 контра-протестанти, парада во која беа повредени околу 200 луѓе, а демолиран беше центарот на Белград.

Сцената за која станува збор го покажува главниот херој Лимун, кој додека се обидува да ги убеди воените ветерани да се приклучат во обезбедувањето на геј парадата во Белград, заборавајќи што треба да каже, одеднаш погледнува во својата подлактица, каде ја има запишано фразата „ненасилна комуникација“. Оваа сцена во мало го содржи маневрот што Драгојевиќ го користи низ целиот филм за да го засилува токму идеалот за насилната балканска машкост. Фразата „ненасилна комуникација“ на бившиот војник Лимун не му значи ништо, па лесно ја заборава, но сфаќа дека е корисна на неговото „ново работно место“, каде треба повремено да ја користи во разговорите, па го наоѓа најинтелигентното, протетичко решение: своето тело го користи како привремен тефтер  и на него ја запишува реченицата што му треба - тоа тело и инаку е покриено со тетоважи, како симболен ракопис за неговото машко патување низ балканскиот (пост)воен пекол.


Оваа подлактица е генијална реплика за спектакуларната балканска машкост во најмалку тројна смисла (со неа ќе се занимаваме во редовите подолу): (1) за машкоста да функционира, таа мора да се потпре на обсцениот додаток (лактот); (2) машкоста ја еротизира содржината што сака да ја репресира (вербална комуникација се транспонира во телесна); (3) и најважно – таа подлактица пред се’ има функција на дислоцирана супер-его команда; вистинскиот маж е оној што ја отфрла одговорноста за заедницата, од концептуално на лакташко ниво.
Во семинарот „Четири темелни поими на психоанализата“, Жак Лакан го воведува поимот ламела и него го опишува вака: ламелата е нешто „екстра-површинско“, „плоснато„ (1986, 210) и вели:

„Zamislite samo, da vam to obavije lice dok mirno spavate… Ta lamela, taj organ cija je osobina da ne postoji, ali koji zato nije manje organ – mogao bih vam vise izlagati o njegovom zooloskom polozaju – to je libido. To je libido kao cisti nagon zivota, tj. besmrtnog zivota, neunistivog zivota, zivota kojem nije potreban organ, pojednostavnjenog i nerazorivog zivota.” (1986, 210)

Во книгата „Како да се чита Лакан“, Славој Жижек ја поистоветува Лакановската ламела со Фројдовскиот „парцијален објект“ (2007, 62). Ламелата може да се објасни како чуден орган кој магично се автоматизирал, и преживува надвор од секое тело. Таков парцијален објект, таква ламела, на пример, е самоопстојувачката рака што лута во суреалистичките филмови, таква е монструозната насмевка од „Алиса во земјата на чудата“ која е орган што не е врзан за никакво тело, а во случајот на „Парада“ таква ламела е Лимуновото супер-его кое чудовишно се одвојува од неговото психичко и се сместува на екстра-површинската кожа. (Кога пролетта 2012 година во Македонија се случи грозоморно убиство на петорица рибари кај Смилковското езеро, доволно интересно, директорот на скопската Клиника за психијатрија за медиумите изјави дека убијците се „луѓе без супер-его“ – директорот на психијатрија значи, слично, супер-его инстанцата ја дефинираше како нешто кое не нужно е дел од структурата на секоја личност).

Драгојевиќ својот Лимун навистина го опремува со некаква супер-его инстанца, но наместо дел од структурата на личноста, супер-егото станува некаква автономна хероина од хорор приказна, дислоцирано на кожата, едвај пластичен објект, супер-егото добива нов „медиум“ што го носи - наместо субјектот, сега него го носи екстра-површинскиот слој кожа; по бришењето на записот, Лимун може да продолжи да биде „структура без супер-его“, како фантазматска идеја за живот без ограничување, несведлив, неуништлив либидо ефект, она што Фројд го нарекуваше „нагон за смрт“, всушност ексцесивниот вишок живот, кој криминалниот Лимун го одзема од другите за со него либидално да се напојува.

(Овде треба да се забележи врската помеѓу парадоксот на длабочината и машкиот субјект, за која пишува Делез во книгата „Логиката на сетилото“. Делез ја спомнува токму монструозната насмевка од „Алиса во земјата на чудата“ (пандан на кожното супер-его од „Парада“) и вели дека кај Луис Керол само Алиса, само малиот женски субјект, трага по длабочината; сите други, особено малите машки субјекти се играат на површината (2004, 13). Во целата прва половина од книгата, Алиса трага по тајната зад нештата, сака да види од што се составени телата во дупката во која паѓа. Како што книгата напредува, како што напредува копањето на Алиса и нејзиното паѓање надолу, така животните се повеќе им отстапуваат место на шпиловите карти, светот се населува со тенки фигури, со повеќе екстра – површини, со повеќе од Лакановските ламели за мажите. Длабочината престанува да биде комплимент. Алиса паѓа во длабочината на земјата, но таму парадоксално ја дочекуваат рамни ламели, тенки нешта. Како тезата на Пол Валери „Најдлабока е човековата кожа“ (2004, 12), така и кај Алиса, таа налетува на се’ повеќе кожни записи, екстра рамнина, рани, исеченици, налетува на се’ што може да се појави само на површината. Кај Луис Керол машките деца навистина ги разгледуваат нештата, ги вртат во рацете, но тие ги разгледуваат само како површини, никогаш не одат до нивната длабочина.)

Слично како што раната на стомакот на болното дете од расказот „Селскиот доктор“ од Кафка, кога раната е залечена, дури тогаш херојот може да умре во мир – така и Лимун ќе продолжи со кошмарната криминална историја се’ додека супер егото за него е едвај кожен запис. Кожата станува некакво екстра рамно плико што го држи Злиот гениј на балканската деструкцијата, субјектот не е одговорен за деструкцијата, туку ова кожно плико. Механички залепено за лактот, балканското либидо на неуништливоста испаѓа некаков примордијален амбис што голта се’ пред себе.

Во интервјуто за Хрватската телевизија во емисијата „Недела во 2“ од 11 март 2011, Драгојевиќ изјави дека по професија е и клинички психолог, и затоа: „Филмот ’Парада’ има доста од некоја мини-психоанализа во себеси“. Психоанализата за која зборува Драгојевиќ е токму опсценото кожно супер-его, тоа обсцено кожно плико на машкоста што најдобро се чита токму преку Лакановиот мит за ламелата.

Митот за ламелата кај Лакан, имено, ја вклучува врската помеѓу губитокот и идентитетот. Лимун е воен ветеран кој живее сосема удобно во пост-воениот Балкан, тој не доживува никаква симболична кастрација заради посегнувањето по она што не било негово во војните од 1990-тите (тоа би била Фројдовската идеја за ограничување на садистичкото либидо, преку симболичната закана што детето ја чувствува дека ќе биде кастрирано ако посегне по нешто што не му припаѓа). И во 2011 Лимун е повторно рехабилитиран кај Драгојевиќ од потенцијалната симболична кастрација и тоа - точно преку оваа монструозна супер-его рака! Лакан ја објаснува ламелата како еден вид позитивна обратност од кастрацијата; ламелата е неуништливиот остатокот, парцијалниот паразит закачен за телото на субјектот, она што во него е бесмртниот импулс, но за да биде бесмртен, тој мора вампирски да се напојува со секоја туѓа смрт. Ако Лимун го интернализира супер-егото, ако прифати дека постои такво нешто како „ненасилна комуникација“, тогаш тој симболично ќе мора да ја кастрира својата позиција на воин. Затоа Лимун има кожна ламела, тој запис на подлактицата е патот по кој Драгоевиќ го рехабилитира од сите негови минати злосторства, и отвора пат кон нови. Зошто?

Митот, знаеме, нема свое конечно, ниту свое бесконечно време. Во вестерните, на пример, кои имаат митска уредба на времето, херојот никогаш не умира на крајот од филмот (т.н. конечно време), ниту пак заминува на коњ во непознатата прерија за никогаш да не се врати (т.н. бесконечно време). Херојот навистина на крајот од филмот секогаш заминува осамен, но дофрла едно „Ќе се вратам“ како идеја дека неговото време е циклично, дека тој секогаш ќе биде тука кога неговите услуги повторно ќе бидат потребни. Во тоа, Лимун е митски образец (сличен на „Бен Хур“ - филм кој заедно со „Седумте величенствени“ е единствениот директен филмски цитат во „Парада“), а „Парада“ иако игра на картата на историцизам на еден реален настан од пост-воениот Балкан (насилството што редовно ги следи обидите за одржување геј парада), парадоксално има обратна идеја - обид за повторно универзализирање на балканскиот машки мит на неуништливиот херој. Во спомнатото интервју за ХТВ, Драгојевиќ рече дека моделот за Лимун е директно преземен од херојот на неговиот воен филм „Убавите села, убаво горат“ – тоа е истиот воин, фатен во цикличното време на митот - воинот во овој сиквел сега само има нова „воена играчка“.


Братство

Втората важна сцена во „Парада“ се случува во канцеларијата на шефот на полицијата, каде невладината организација „Толеранција“ бара заштита од полицијата за одржување на геј парадата. Шефот на полицијата, одбивајќи им ја помошта, им одговара нешто отприлика вакво:

„Видите, ја сам годинама био директор казнено поправне установе, ја могу да разумем педерастију у институцији. Штиченици, њима својствено, кажу: нема секса док не ударе јаја о јаја, сналазе се знате, ал се тиме не поносе, за разлику од вас, који сте на слободи а поносите се.“

Во нуклеусна форма, оваа сцена го содржи јадрото на либидалната економија што мора да биде цензурирана за да се воспостави балканската машкост. (Кон оваа сцена ќе се вратам подоцна).
Функциите што го фузионираат концептот на балканската машкост кај Драгојевиќ, освен во дислоцирање на одговорноста, се лоцираат на уште две исклучително важни оски: втората е, цензурата на хомосексуалноста, а третата е: машкото братство. Ќе видиме дека покрај очигледните слабости на „Парада“ (стереотипната кемп приказна, сомнителните етички пораки, естетиката на гег, приказната која генерално се движи од еден до друг националистички виц..., што филмот го прават едно од полошите остварувања во новиот бран на т.н. пост-југословенски филм), филмот успешното го фати точно она место на кое изземањето на одговорноста оди заедно со кршливата коегзистенција на екстремната и насилна хомофобија со имплицитното хомосексуално братство, заради што го погоди феноменот на „добриот терор“ кој публиката го препознава како својствен на балканската машкост, па со половина милион продадени кино влезници, стана убедливо најгледаниот филм на Балканот во последните години (а фактот дека „шокантната“ тема на филмот ја освои и западната публика и доби награда на Берлинскиот фестивал, само покажува дека западната публика Балканот се’ уште се чита со акутните стереотипи). Проблемот со филмот е дека, иако трите идеолошки функции на балканската машкост: дислоцирањето на одговорноста, цензурата и братството се изложени со цел да бидат трансгресирани (филмот сака да испрати порака за толеранција), тој парадоксално, ја первертира токму сопствената порака, обратно, успевајќи криминалниот код да го претстави како главна супстанција на балканската машкост.

Продолжуваме сега со анализа на втората функција на машкоста – братството. Оваа функција веднаш ќе го провериме и врз уште еден филм од минатата година. И во „Парада“ (2011) на Драгојевиќ и во македонскиот „Панкот не е мртов“ (2011) на Блажевски, мажот е маж само додека околу себе има браќа слични на него. Во „Панкот не е мртов“, панкерот Мирса треба да направи операција сосема слична на операцијата на Лимун – тој треба да ги обедини некогашните членови на својот панк бенд „Работничка терапија“, членовите ги собира од другите држави на поранешна Југославија со цел заеднички да настапат пред албанската публика на мултиетничкиот настан во градот Дебар. Во „Парада“ машкото братство е паравоено и има задача да го спасува сексуалното малцинство; во „Панкот не е мртов“ братството е панкерско и треба да го „спасува“ етничкиот соживот. Спасот и во двата случаи доаѓа во форма на мултиплицирани машки тела - и тоа не кои било тела, туку телата на побратими, како братски тела. Еве некои од елементите што ја формираат либидалната економија на балканското братство:

А)
Братството се базира на двојно исклучување: (1) Исклучување на пријателството меѓу жените - кај Драгојевиќ, Бисерка и Ленка не може да останат само на пријателство, тој однос е веќе имплицитно сексуализиран; кај Блажевски, Нина и Мими воопшто немаат никаков однос; (2) Исклучување на пријателството помеѓу мажот и жената.
Дерида вели: „(З)а да стане пример на универзално братство, на братството му е потребно да биде буквално братско: то ест такво што жената не може да го замени мажот, ниту сестрата братот.“ (2001,360) Ако жената се појави во тоа братство, како Нина кај Блажевски или Бисерка кај Драгојевиќ, таа мора родово да функционира како маж, затоа што братството се базира на фалусната блискоста. Филмот на Блажевски буквално завршува со прашањето на Љак (го игра Тони Михајловски): „Нина, брат, ти го дркаш, брат?“ По сите премрежија на панк бендот Нина навистина станува нешто како дел од панкерското братство, таа со нив заедно заминува во непознат правец, во иднината, но ултимативниот сомнеж кон неа останува: жената не е доволно братска, таа се’ уште не знае што е братство, таа секако го слуша братскиот повик, таа дури и учествува во него (Нина во некои ситуации е пресудна за обединување на братството), па сепак таа се уште сосема не го разбира братското ветување. Таа секако добро го познава братството, дури и го живее, но тоа што и’ недостасува е ултимативното нешто– фалусот. „Нина, брат, ти го дркаш, брат?“

Тоа „се уште не“, и’ дава надеж на жената, но во исто време ги комплицира работите, па жената останува нешто како „вечна иронија на заедницата“ за која пишува Хегел. (2001, 361). И покрај неспорните позитивни улоги на Бисерка и Нина, тоа за што жената не е способна, тоа е - целосното разбирање на братството. Бисерка е навистина портретирана со великодушна, трепетлива иронија, таа е трогателна и автентично демократска, но балканското братство се уште не може да се отвори кон неа, затоа што е формирано наспрема неа. Машкото братство навистина допушта пресврти, жената може да стане дел од коалицијата на братствата, но тоа секогаш произлегува од машката добрина (од добрината на партнерот). Воедно, тоа е и патријархална добрина – Лимун е осуден да биде добар, во спротивно, ќе ја изгуби љубовта на Бисерка. Мирса ја сака Нина таква каква што е, во нивниот однос нема уцена, но и Нина е во братството заради добрината на Мирса. Тој на Нина и’ дава неспоредливо повеќе одошто и’ одзема, имаме чувство дека на жената во светот на Блажевски и’ е добро – Нина ја ужива слободата која ретко која балканска жена може да каже дека ја ужива за себеси, кога Нина му се враќа на Мирса бремена, Мирса ја прифаќа без морализирање и него лесно може да го замислиме како добар татко на детето на Нина. Нина ја има слободата да одлучува за своето тело, за својот ден, за своето однесување и не само Мирса, туку и самиот Блажевски никаде не морализира околу Нина, што неговото портретирање на машкоста го прави неспоредливо покомплексно и помалку манипулаторско од сомнителниот Драгојевиќ.

Б)
Братството го исклучува таткото. Татковскиот однос е монархиски, кралски; односот меѓу браќата е политички, пишува Дерида. Братскиот однос е базиран на способноста за договарање, односно за пресметка. Двата филма се отворени со фигурата на „отсутниот татко“, типична тема на постмодерната– таткото на Мирса заминал во Австралија, таткото на Лимун не постои во филмот, а синот на Лимун станува скинхед, кога неговиот татко заминува и формира нов дом. Иако таткото е отсутен, сепак братството е зависно од идејата за татко. Тоа не значи дека браќата се врзуваат за таткото, ниту дека синовите му се потчинети. Нема пријателство кон таткото, нема пријателство кон некој кому си му должен. Не може да се прави братство со таткото, но сепак братството е некаква желба за семејство, но семејство во кое братот (а не таткото!) е во центарот на семејството.

Форсирањето на фигурата на братот пред фигурата на таткото се случува делумно и како политичката нужност. Крвавите војни на Балканот од 1990-тите се поклопија со падот на комунизмот. Комунизмот само номинално беше ера на другари; суштински и структурно тоа беше ера на едиповска динамика помеѓу таткото и синот - партиските кадри му се обраќаа на Тито со „Стари“, кодното име на Сталин беше „Дедо“ и слично. Тоа не е само идеолошка, туку суштинска семејна, едипална драма сместена во срцето на комунизмот, затоа падот на комунизмот мораше да се поклопи со уривање на идејата за садистичкиот татко. Тоа пак, од пост-комунизмот направи ерата на браќата, не на крвните браќа, туку на побратимите –ера на машки братства.

Одлична илустрација за идеолошката динамика на таткото и синот во посткомунизмот е рускиот филм „12 гневни луѓе“ (2007) на Никита Михалков. 12- члената судската порота треба да донесе пресуда дали чеченскиот студент кому му се суди, е виновен за убиството на рускиот очув или не. Пресудата треба да се донесе едногласно, а поради реновирањето на судот, поротота е затворена во фискултурната сала на блиското училиште (како реплика на Беслан)  и во таа камерна атмосфера, поротата отпочнува сложена идеолошка дебата за односот на таткото-синот во идеолошкиот универзум на посткомунизмот, како темпорален, но и супстанцијален наследник на комунизмот. Со распаѓањето на Советскиот Сојуз, сега прашањето гласи: Дали овој Син/Ќерка (Чеченија) е виновен/а за убиството на овој Очув (Русија)?

Во југословенскиот случај ова може да се преведе низ разни примери: „надворешната“ дозвола за еманципација на последното „дете“ од Југославија– Косово; караниците околу наследството на олимписките медали помеѓу Србија и Хрватска во март 2008 кога Србија и’ возврати на Хрватска дека штом Хрватска си заминала од југословенското семејство, автоматски ги оставила сите медали во сопственост на „домот“ итн. Во филмот на Михалков, во еден момент, додека гласовите околу прашањето дали чеченскиот студент е виновен за убиството на рускиот очув се изедначени, еден од поротниците одеднаш се потсетува на татко му кој во комунизмот бил партиски секретар на Урал. На ова, друг поротник му дофрлува дека татко му бил привилегиран и тој случај не може да помогне во нивната пресуда, но синот одговара: „За какви комунистички привилегии зборувате? Татко ми не го видовме цел живот. Кога го пензионираа, си отиде човекот за три месеци.“ – ова е поплака на синот до таткото кој се занимавал со крвавата политика, наместо да биде посакуваниот „семеен“ татко, пост-комунистички ламент за садистичките идеолошки татковци.

Читањето на Фројд за братскиот сојуз пред и по убиството на таткото овде добива и своја политичка реплика - дека само врз мртвото тело на таткото е возможно да се изгради братски сојуз. Врз мртвото тело на Југославија како татковина, да се роди идејата за братските балкански народи, а грижата на совеста заради таткоубиството на Југославија да се надомести со повторно воспоставување на врските помеѓу изгубените браќа. Во двата филма, да се биде брат, значи да се биде одново обединет Југословен. Тоа е и носталгична и симптоматска точка во која балканскиот маж политички се ситуира во 21 век. Машкото братство на Балканот во 21 век е југословенското братство - и тоа доаѓа природно, братот Југословен е постар, а секогаш е добро да се биде брат на постар брат; освен тоа, вака сфатено братство добива и елементи на природно право (постаро е, значи природно е).

В)
Би требало, всушност, на братствата од двата филма, да им ги сочелиме и „сцените од креветите“: помеѓу мажот и жената. Само во креветот, балканскиот маж се соочува со политичката тајна, со прашањето кој е мојот јавен непријател? (Прашањето на Мирса е: дали Албанецот може да биде дел од моето братство?; прашањето на Лимун е: зарем и хомосексуалците ќе ги прифатиме за наши браќа?) За да го дефинира својот јавен непријател, јунакот мора да го напушти и креветот и домот. Таму, надвор од домот да го собере братството – тој навистина почнува во домот, но домот не е изворот на машкоста, тој мора да го напушти домот, за да стигне до изворот на машкоста –братот.

Парадоксот на балканското братство  е дека е фигурата на братот е секогаш зафатена со процес на хиперболизација. Секогаш постои нешто што е побратско од братот. За братството да биде универзално, секогаш мора да има братството поголемо од „природниот“ брат (братот по крв), но и од дадената нација, јазикот. Машкото братство не е крвно, тоа е врзано за одредено политичко, за разликувањето на пријателите од непријателите. Тоа разликување е обележано со интензитетите на врзување и раздвојување околу паровите: добро-лошо, убаво-грдо. Кај Драгојевиќ, братството на Лимун се обидува да го дефинира гејот идентитетот што го гледа: „дали е овој хомосексуалец, всушност, добар човек, дали е брат“? Кај Блажевски: „дали моето братство ќе се разнебити ако свирам за Албанците од Дебар, дали панк-братството има врска со мултикултурната задача?“ Братството е состојба на политичка напнатост, тоа се формира како братство во однос на некој што е не-брат. Тоа не е само некој што е спротивен, што претставува конкуренција или е носител на интригата; напротив тоа е некој што е во длабок антагонизам со концептот на машкоста (сфатена во однос на политичкото, моралното, правното, идентитетното).

Освен тоа, братството е прашање на името - името е во срцето на проблемот на машкоста. Името кое ми е дадено на раѓањето не сум го одбрал, тоа ме вовело во просторот на законот. Обратно, прекарот ми го дал братот (или сум си го дал себеси во братството), тоа ново име го имплицира излегувањето од просторот на законот, и влегување во братството. Балканскиот брат се разликува според прекарот. Тоа не е минималистичкиот прекар како кај Кафка - кај него, буквата К. означува самотија, постоењето во историјата како издвоен, единствен, како не-брат никому. Балканскиот маж е развиен и конечен дури откако ќе добие прекар. Мирса, Љак, Џеро, Жути, Паша кај Блажевски; Лимун, Роко... кај Драгојевиќ; братот мора да се роди вторпат (во една сцена Мирса предлага да го „крстат“ новиот член на бендот, го фрлаат во канта за ѓубре, на задоволство и на фрлениот и на фрлачите – ако не се роди вторпат, „крстен“ од братството, братот нема идентитет). За разлика од нив, женските ликови во двата филма се: Нина, Милка, Бисерка – тие не добиваат втор идентитет, нивниот прв е доволен, или барем минимален. Жената нема двојност од својата семејна, брачна или бирократска припадност. Освен тоа, и во двата филма, жената не е двосмислена, тиранска, дури ни кокетна; потоа, таа никаде не е во развој, балканската жена е веќе дадена, затворена. Балканскиот маж обратно е постојано во процес на трансформација, се бори за своето поголемо или помало братство, секое негово движење е движење на целата заедница.

Нема братство без почитување на братот, ова навистина се однесува на традицијата на „моралната добра волја“ уште од Аристотел, но овде никогаш не зборуваме за чисто морално почитување, тоа нема врска со моралниот закон – да се почитува побратимот не значи да се почитува законот. Братство мора да функционира надвор од сите други правила, дури и правните, законодавните и политичките (како што вели Дерида: „Братството, тоа е право над сите други права“). Братството правно се дефинира само во однос кон другите братства (национални, татковински, семејни), а силата што ги врзува е иста со стратегиите на националистичките и патриотските братства. Затоа на паравоената формација на Лимун може да и’ се спротивстави само братството на скинхедсите, на братството на Мирса само тоа на фудбалските навивачи, итн. Братството на воените ветерани не се случило отпосле, туку за време на војната. Лимун и Роко не се зближиле преку процесите на транзициската правдина - Драгојевиќ е тука класичен популист и мачист кој не верува во концептите на правдина, туку на мускули; тој сака да го види вечно живиот и активен воен лешинар.

Братството ги поклопува сите други сраснатости: економски, генеолошки, етноцентрични..., се’ додека е полово дефинирано. Во големите братски заедници, има само мажи, секогаш мажи. Почитувањето не се однесува само на надворешните знаци на почитувањето, тоа мора да не биде многу нежно, затоа што преголемата љубов раздвојува, а тоа ќе ја прекине врската; љубовта е непријател, исто така љубовта е непријател и на моралот (2001, 387). Затоа, братството стои на она климаво место каде се уште не е љубов – оти љубовта ослободува премногу привлечност, а сепак не е ниту непријателство, оти непријателството предизвикува прекин. Но, главно братството не е исто со пријателство. Разликата помеѓу пријателот и братот е дека на пријателот можеш да му ја довериш апсолутната тајна, но братството секогаш го подразбира она што Дерида го нарекува два пријатели плус еден (2001, 390). Двата мажи во братство се во однос на доверба, но и на постојаната, мала и незабележлива компликација на третиот човек, третиот брат; па четвртиот, итн. Тоа го става на увид и заедништвото на братствата во насилството – тие немаат избор, освен да ја чуваат тајната на своите крвави пирови. Братството секогаш се јавува како последица на некаков минат труд. Братството никогаш не е само сегашната даденост, тоа му припаѓа на искуството на чекање, ветување и ангажирање (2001, 357). Кај Драгојевиќ, Роко го чека Лимун, Роко ќе се ангажира на секој повик на Лимун. Кај Блажевски, и Паша и Жути немаат избор освен да одговорат на повикот на Мирса. Суштината на братството е дека секој говор на „братот“ е говор на молитва, и на таа молитва се одговара со религиозна оданост.

Ако жената се појави во машкото братство, а ако нејзината појава доаѓа само како рефлекс на патријархалната добрина на мажот, сепак останува прашањето зошто мажот сепак упатува ваква (за братството – заканувачка) добрина кон жената? Според Дерида, тоа е затоа што иако машкото братство се формираат како апсолутно, парадоксално, единствениот друг апсолут кон стои наспрема братството е – осамената, издвоена жена, апсолутот на жената. Додека на жената и’ е автоматски безрезервно одречена сета зрелост на историското искуство на братството, таа единствено служи како друга парадигма на затвореното, апсолутното братство. Постоењето на жената е од другата страна на екстремната хипербола на братството, но за побратимот, само жената е другото такво „правото над сите права“, какво што е и братството.

Г)
Братството е армија на униформи. А парадоксално, и двата филма се отворени со голи тела. Во „Парада“ тоа е голото тело на Лимун кој се тушира, а во „Панкот не е мртов“ Милка гола позира на сликарската академија. Но, тие тела не се исти. Телото на Лимун не е голо, тоа е облечено во тетоважи од неговото воено минато; Милка, обратно, е чистата корпореалност на истрошеното тело на жената во години – мажот е облечен и кога е гол; жената е само гола.

Машката униформа во двата филма разликува бројни модуси: панкерскиот, воено-ветеранскиот, националистичкиот, полицискиот, работничкиот, монденскиот, судско-процедуралниот; еросот на облеката е ерос на приспојувањето на мажот кон колективот. Кога ја става униформата, балканскиот маж не се облекува сам. Тој се облекува колективно, униформата е облека за братството. Кај Блажевски има сцена во која бендот пред да настапи на сцена, во колективен дух, се облекува; панкерите ги ставаат колективните обележја: анти-свастика беџовите, кожните јакни со нитни, боцки, алки... Тоа е ставањето во погон на целата машинерија на униформата. Такви се и другите братства: фудбалските навивачи кај Блажевски, обезбедувачите од агенцијата на Лимун, скинхедсите кај Драгојевиќ...

Најголема закана за балканскиот маж е „нултата“ облека на чиновникот. Уништувачкиот ерос на чиновникот, за кој толку пишува Кафка. Оваа тема ја нема кај Драгојевиќ, оти таму нема „нулти мажи“, чиновници, сите се стриповски стереотипи во униформите на својата нација и група – тоа е делот во кој „Парада“ е очајно стереотипен филм. Кај Блажевски најголемата закана за панкерот е „нултиот“ маж. На потенцијалното прашање: „Но, чиновниците никого не убиваат, зарем не?“, Мирса би одговорил како Кафка: „О уште како. Живите и способни за преобразба луѓе ги претвора во мртви и регистарски броеви, неспособни за каква било преобразба“. Во една сцена кај Блажевски, Мирса по улица чекори зад некој монденско - бирократски маж, и иако не му се заканува вербално, меѓу нив има очигледна тензија. Заканата од Мирса е закана од неговата облека. Мажот вербално и’ се заканува само на непознатата жена; таква е сцената од автобусот кај Блажевски, кога Мирса и Љак разменуваат непристојности пред непознатите жени. Во семинарот „Четири темелни поими на психоанализата“ Лакан пишува за движењето на заканата; во пекиншката опера се борат не со удари, туку со движења како застрашување. Облеките се движења што застрашуваат. Старите народи одат во војна со страшни маски. Облеката на балканскиот маж е таква страшна маска, затоа што балканскиот маж во своето секојдневние се однесува како да е на воена сцена: од златните ланци и тетоважите на Лимун, до кожните јакни и боцките на Мирса – балканскиот маж во балканската џунгла, оди во борба со другите мажи преку својата униформа, преку униформата на својата група.

Ако го споредиме панкерот на Блажевски со панкерот од култниот британски документарец „UK/DK“ (1983) на Кристофер Колинс, ќе видиме дека двајцата ги спојува одбојноста кон „нултата облека“ на чиновникот. И едниот и другиот маж не бараат ништо посебно од светот, освен да им биде одобрено правото на визуелна различност. Панкерот би работел што било, кај Блажевски - Љап работи во кланица; кај Колинс –во супермаркет, но додека седи зад касата со ирокез фризура, неговиот изглед да не биде повод за инфаркт на купувачите. Смешно? Не баш. Барањето да изгледаш како што се чувствуваш не е нималку наивно. Панкерот бара облеката да биде израз на внатрешните емоции, бара луѓето да не се преправаат дека се рамнодушни, да не лажат дека им е сеедно. Корпорациските униформи се точно тоа. Тие се рамнодушни. Панкерското одело беше составено од емоции (од парчиња воени униформи, како анархистичка идеја токму за бунт против војните) и затоа губеше. „Панкот не е мртов“ оваа парола беше вградена во панкерското движење уште од неговите почетоци. Панкерите зборуваа за смрт во времето на сопственото раѓање, затоа што нејасно чувствуваа дека емоциите се вишок во современиот свет. Кај Колинс во британскиот свет темата на корпорациите е актутно секојдневние, додека кај Блажевски е потисната, затоа што и на Балканот таа тема е потисната - ниту комунистичките другари заминале како што треба, ниту капиталистичките супермаркети пристигнале како што треба. „Парада“ е обратно движење на униформите – затворен во светот на непријателите, балканскиот маж од „Парада“ е тело сочинето од хиероглифи на братството: националното, военото, амблемското. Приватниот простор на тоа тело е асемблаж - станот на Лимун е полн со икони, препарирани елени, националистички знамиња и грбови, воени фотографии, трофејно оружје, војнички униформи, капи и медалји; духовен свет на Лимун е колаж од религиозни песни, поп и фолк од земјите во кои војувал – и дури хомосексуалците ќе успеат да ја избришат оваа мачна воена мапа од неговиот стан и станот да го претворат во некаков неутрален простор на незаканувачката машкост, да го вратат во „нормалната состојба“ на нултото постоење без садистичките обележја на полот.

Братството е опседнато со прашањето на дисциплина. Дисциплината е стратегија воведена со одредена цел; во Парада многу повеќе одошто во Панкот не е мртов, дисциплината не е празна од политичка операција и не се однесува само на тренирање за самоодбрана на хомосексуалците – таа е вистинското лице на машкото братство, неговата празна прото-фашистичка вредност. Секако, овој тип на дисциплинирање има врска и со рапидниот пораст на демохристијанските, нео-нацистичките и навивачките машки братства на Балканот по поразот на комунизмот. Но, овде не станува збор за дисциплинирање како апстрактна вредност, ниту кој било од членовите на братствата е во вистинската смисла на зборот „дисциплиниран“ - напротив, тоа што ги одликува сите припадници на братството е одредениот хедонизам, или во една општа или во конкретна смисла (алкохол, дроги, ситни уживања), туку е сфатена како некакво садо-мазохистичко уживање во потчинувањето пред авторитетот, а само геј ликови во „Парада“ не се согласуваат на тоа потчинување. Но, манипулацијата на Драгојевиќ е во тоа што гледачот го вклучува на страната на премолчено несфаќање зошто хомосексуалците не би му го дале правото на Лимун да им биде лидер за тој еден момент, кога ете се гледа дека работи за нивна корист.

Хомосексуалците со право не му го даваат тоа право – Лимун е последниот што би можел да ги одбрани, неговото ремоделирање во подржувач на геј парадата во последните секвенци од филмот е уште поголемо филмско манипулирање. Овој лик нема со што и во име на што да застане на страна на геј парадата, освен ако тотално престане да постои – во филмот тој е идеолошки повторно награден затоа што е алфа мажјак, а стереотипот за лидерот на балканското братство е повторно зацврстен. Лимун се обидува да го дисциплинира и имиџот; го учи Радмило како да пие ракија додека го крие малиот прст – овој минимален код се чини го препознаваат сите поранешни воени ветерани, а Радмило на крајот на филмот научува да го сокрие малиот прст додека пие - и колку што е патетичен тој додаток во имиџот, толку и режисерскиот ракопис на Драгојевиќ е поотворено перверзен – тој навистина верува во постоење такво нешто како „препознатлив геј имиџ“ – во интервјуто за ХТВ, зборувајќи за премиерата на филмот во Берлин, рече дека во публиката имало третина од ЛГБТ заедницата, третина од поранешните југословенски држави и третина религиозни гледачи, прашан како ги разликувал, одговори дека оние „разнежнетите“ се педерите. Дисциплината е прашање како некого да ставиш под контрола, како да го „препознаеш“.

Д)
Советскиот комунист Пјатаков, веќе исклучен од болшевичките редови, од егзилот во Париз, напиша: „Ние сме партија составена од луѓе кои невоможното го чинат возможно; пронижани од мислата за насилство, го упатуваме самите на себеси, а ако партијата тоа го бара, ако за неа е тоа потребно и важно, со акт на волја, за 24 часа од своите глави ќе ги исфрлиме сите идеи по кои сме се занесувале со години... Пукањето во чело од пиштол е минорност пред исполувањето на волјата за којашто зборувам.“ Волјата за којашто зборува Пјатаков е иста со волјата што го држи заедно и пост-комунистичкото братство. Затоа што е празно од идеологија, братството затоа е и хаотично, во смисла дека секаква супстанција може да го исполни. Братството денес може да го брани тоа што братството вчера или утре ќе го напаѓа.
Братството може да се шифта помеѓу ужасно десни и ужасно леви парадигми, се додека братството e незагрозено, незагрозена е и борбата (лесно може да го замислиме Лимун, десет години подоцна, како со истата жестокост ги обединува своите браќа за напад врз нова загрозена малцинска група, што денес ја брани, со истата жестокост одново да стане нова десничарска агентура). Мажите на крајот од двата филма се оштетени, истепани и поразени, но веќе не се сами, повторно се сплотени во машкото братство. Без тоа апсолутно минато на братството (Мирса хибернира во сите години од босанските војни, а Лимун таму ги стекнува своите браќа) - и Лимун и Мирса го имаат само апсолутното минато на братството. Жути кај Блажевски живее како рековалесцент во Саи Баба заедницата, но само еден потег на Љап (кога тој му ја вади периката на лидерот) е доволна, за Жути да го види тоа што не го гледал години претходно: дека неговиот лидер е лажен - Саи Баба братството ни приближно не може да го замени старото панкерско братство. И Роко и Халил и Азем се двоумат да се приклучат кон старото братство на Лимун, затоа што влогот е преголем, нивната машкост ќе биде доведена во прашање затоа што треба да бранат геј парада, но тука е замката на Драгојевиќ – ако одбијат да му се вратат на старото братство, само тогаш тие се недоволно мажи. Внатрешната кохезивна сила на братството е секогаш појака од надворешните норми и тие парадоксално се приклучуваат кон одбрана на парадата, токму за да потврдат дека се  – автентични алфа мажи.

Парадоксално, но вистинскиот хероизам би бил - не кога машкото братство ќе дојде во судир со друго братство (неонацистите, фудбалските хулигани...), туку кога некој од членовите би одбил да се приклучи кон братството (кога, на пример, Жути би одбил да се врати кај Мирса) - но тој не може да го изведе тој осамен гест, затоа што поништувањето на братството би значело симболично самоубиство, самоубиство на алфа патријархалниот маж). Затоа, „Парада“ ги брани геј правата само на површинско, а не и на структурно ниво – тоа не е толеранција кон различниот, туку е само повладување на логиката на братството, заради внатрешна социјална кохезија.

Треба тука да се сетиме на една постара драма која за првпат ја постави токму етичката драма на вистинскиот херој - драмата „Филоктет“ од Софокле. Кај Софокле во игра е концептот на епски херој кој треба да одлучи што да направи – да ги почитува правилата на братството или сопственото внатрешно чувство за етика? Стариот херој Филоктет е оставен од пријателите на пуст остров за да умре. Тој ја има стрелата на Хераклит, а пророштвото вели дека Грците ќе ја добијат Тројанската војна само со неговата стрела. Грците го испраќаат Неоптолем, затоа што тој личи на момче кое може да ја стекне довербата на стариот војник. И навистина, Филоктет го засакува Неоптолем и му ја доверува стрелата на чување. Неоптолем има уште неколку чекори до коработ со кој ќе замине заедно со стрелата, но тогаш застанува и се враќа. Неоптолем е исто толку голем колку и Филоктет. И по цена на пропаста на Грците под Троја, и по цена на распаѓање на неговиот збор даден пред братството – тоа што тој не може да го направи, е да ја изневери довербата на старецот. Се враќа и на Филоктет му ја кажува причината за своето доаѓање. Филоктет му одговара: „Дете мое, ти ја направи видлива суштината на твоето битие“. Софокле не’ учи дека вистинскиот етички гест се состои од чинот кога, и по цена целиот твој видлив свет (светот на машкото братство) да се распадне – тоа што не треба да го направиш е да ги изедеш сопствените зборови. Затоа што тие се се’ што имаш. Оваа драма од сцената всушност за првпат го постави прастариот проблем со етичкиот гест. Колку чинат твоите зборови, во моментот кога може да го изгубиш личното добро?

Реално гледано, Неоптолем може да изгуби се’, ако остане доследен на својот збор даден до стариот Филоктет. Ако ги проголта зборовите до Филоктет и ако него го изневери, тој ќе ја оствари улогата доделена од братството и ќе ја добие назад својата светла иднина. Оваа драма го поставува прашањето: кога животните околности не одат на добро, од каков материјал е направен човекот што останува доследен на себеси? Софокле не’ учи дека без оглед на тоа колку се оправдани моменталните агенди на братството, братството во себе секогаш содржи реактивна сила - природата на братството е таква што тоа е секогаш веќе десничарско. Концептот на не-патријархалното, граѓанско општество започнува не со хомогенизирање на братството, туку обратно, со чинот на индивидуалниот отпор кон групните идентитети на машкоста, секогаш веќе со одбрана на немоќниот пред силата на хомогеното, моќно братство.

Цензура

Кога во „Четири темелни поими на психоанализата“ Лакан вели дека машкоста и женскоста се среќаваат како травестија, со посредство на маска, тоа не е особено точно, барем не за балканските братства. Ниту 40-годишниот Мирса на Блажевски, ниту 45-годишниот Лимун на Драгојевиќ не ги ставаат униформите (панкерските, паравоените) заради еротско заведување на спротивниот пол. Униформата на балканскиот маж без исклучок е наменета кон друг маж, униформата се става за мажот да се поистовети со имагинарната игра под маските, насочена кон другиот маж. Маската на балканскиот маж се однесува на димензиите низ кои се одвива мимикријата во однос на машкиот непријател. Лакан зборува за три димензии на мимикријата кај животните: преправањето (трансвестизмот), прикривањето (камуфлажата) и заплашувањето. И Лимун и Мирса својата униформа ја користат заради трансвестизам, камуфлажа и заплашување. Лакан пишува дека камуфлажата никогаш не е усогласување со подлогата, туку е напротив вовлекување во сликата, како да се стане шарен на шарена подлога?

Додека во „Парада“ се камуфлираат само сексуално хетеросексуалните мажи - тие се во постојан напор за интимидација на противникот, постојано оптоварени со камуфлажата - дотогаш, парадоксално, ниеден од хомосексуалците нема експресивна облека (инаку толку карактеристична за стереотипните репрезентации на геј заедниците на Балканот). Во големата конкуренција на хетеро мажи опседнати со трансвестирање на машкоста, геј мажите (Радмило, Мирко...) стануваат некаков „нулти сексуален“ идентитет  - не во смисла на „нултата“ чиновничка облека на заплашувачките корпорации, не во смисла на ставање маски зад кои се кријат преплашените воини, туку во смисла на ослободеност од мачните барања на хетеросексуалните братства. Трансвестизмот секогаш цели кон некаква маскарада во полова смисла, вели Лакан, но тој пропушта да спомене дека таа функцијата на застрашувањето е со цел да се предизвика сексуална навреда со цел да се скрие една потемелна операција на машкоста – таа за криење на нејзината инхерентна хомосексуалност, што хомофобните структури на мажи од „Парада“ ги прави и такви што, во вистинската смисла на зборот, се исто така - хомосексуални.

Како да го објасниме овој парадокс?

Единствениот контекст во кој на мажите им е „дозволено“ безбедно да гледаат во голото машко тело во филмот се спортот и армијата/полицијата: такви се сцените со кошаркарската екипа во хотелот каде се сместени Лимун и Радмило; таква е сцената со Мирса и Љап кои кога ја преминуваат меѓудржавната граница - завршуваат во граничната армиска барака сосема голи... Армијата (братството) е единственото место каде машкото тело е безбедно соголено пред другото машко тело.

Славој Жижек пишува дека суштината на цензурата е точно да се прикрие местото околу кое гравитира желбата и дава пример со педерастијата во ЈНА - прашањето зошто во ЈНА не дозволуваа педери – „не затоа што педерлукот претставуваше активна закана за фалоцентричната воена моќ“ (2006, 156), туку затоа што војниците во армијата се врзуваа точно преку „педерскиот код“ на машкоста, онаа машко - братска блискост која ја гарантира социјалната кохезија во армијата. Цензурата секогаш ја промашува својата поента, не затоа што цензурата влијае на зголемувањето на статусот на маргиналната сила, туку затоа што со цензурата се прави раскол во самата сила на социјалната група. Цензурата ја дава на показ точната причина заради која е изграден системот. Во случајот на педерастијата, причината поради која се гради социјалната кохезија и пријателството до гроба на Роко и Лимун е точно во педерскиот мод на нивната релација, тоа е точно она место на кое функцијата на машкоста е обземена од нејзината радикална над-вредност – хомосексуалната блискост.

Единствената сцена во „Парада“ дадена во ретроспекција, е средбата на Лимун и Роко во окупираната барака во текот на војната. Додека Лимун го држи Роко на нишан, тој одеднаш го здогледува неговиот гол задник, Роко врши голема нужда, сцената му станува забавна на Лимун, тој му дофрла тоалетна хартија, и двајцата непријатели засекогаш се спојуваат преку аналната метафора во вечно побратимство, ова е место каде анусот станува гарант за нивното вечно машко братство, надвор и настрана од сите идеологии.

Целата мимикрија на униформите во „Парада“ е со цел да се избрише неодоливата блискост меѓу мажите, што би настанала кога цензурата на хомосексуалноста би се укинала. Тоа на друг начин го кажува и шефот на полицијата во воведната сцена од вториот дел на овој текст. „Во затвор, педерастијата е разбирлива и очекувана, но овде не е.“ Движењето на цензурата точно го погаѓа овој парадокс - слободата да функционира како затвор за малцинствата, а затворот да биде нивната слобода. Улицата бара кротење на желбата, преземање на ролјите што не ти се инхерентни, бара облека за мажите – а функцијата на униформата не е друго освен точно тоа - криењето на хомоеротскиот потенцијал во мажот. Сцените со фудбалерите што се тушираат заедно, мажите прегрнати заради „изговорот“ дека се фудбалери, навивачи, хулигани, панкери  – нивната униформа ја цензурираната функција на хомоеротската блискост. Тие кои не играат ролји на улицата, и кои сакаат да бидат тоа што, без исклучок, кај Драгојевиќ се само хомосексуалците, само тие не се согласуваат на цензурата во заедницата. Во таа смисла треба да се сфати завршниот говор на Мирко на геј парадата:

Погледајте ове људе, еј. Није ово више питање стрејт или геј, ово су две Србије, само што вас ова Србија сваки дан тера да будете оно што нисте, она вас тера да имате шест различитих улога, једну за родитеље, за пријатеље, за улицу, за посао, тера вас да будете оно што нисте, црпи вам снагу еј, знам ја да чемо данас да добијемо највече батине у свом животу, али чак и те батине су боље од овог понижења које трпимо цео јебени живот.

Славој Жижек пишува за „обсценото задоволство“ што е во функција на супер-егото; директната хомосексуалност е отворена за напад, но само затоа што внатрешната кохезија на војничкиот живот е организирана околу хомосексуалната врска, алузиите на љубов меѓу мажите, геј вицовите, практиките на блискост и слично. Дотерана до своите насилни екстреми, хомоеротската врска може да се препознае и во ритуалните понижувања во војничките касарни, иницијациските церемонии во тајните братства по американските Ајви Лиг универзитети, итн. Коегзистенцијата на насилна хомофобија и јавно непризнаената, подземна хомосексуална желба постои само кога оперира на ниво на цензура. Од христијанските, преку феудалните, просветителските, револуционерните; машки братства по американските универзитетските и корпорации, по европските професионални и елитни клубови изградени врз начелата на кастинските врзувања, обновениот интерес за масонските движења од почетокот на 21 век, дури и на Балканот... сите тие машки заедници се однесуваат универзалистички, тие навидум одбиваат да го прифатат лимитот на природното, дословното, генетското, но кохезивната сила што ги врзува без исклучок се базира на стравот отворено да се признае блискоста која е на истата оска како и хомоеротската желба.

Утринските ритуали на шминкањето кај жените, или на дотерувањето кај мажите, личи на ставањето воени бои кај примитивните народи, како што некогаш оделе во племенски војни, денес одат во полови војни, но тие полови војни парадоксално се војни против истополовоста. Во „Парада“ освен што го гледаме како мие заби, Радмило не го гледаме во ниедна сцена од ритуалните шминкања, педерастијата е природна, нормална; хомосексуалноста излегува на улица каква што е, сите други, и хетеро мажите и хетеро жените се приморани да ставаат секакви типови дотерувања за да ја потиснуваат хомоеротската желба.

Веќе конзервативниот Фројд пишува дека во психата нема ништо што може да се определи како машкост или како женскост. Нив погрешно ги сметаме за душевни квалитети. Машкоста и женскоста во едно тело се колебаат на таков начин, што не треба многу мудрост за да се согледа дека да се „глуми“ маж или да се „глуми“ жена е едвај покорување на анатомијата и на конвенциите. Најстрогата меѓу конвенциите е, секако, модната. И ова е една од причините зошто се чини дека машките трансвестити со толкава успешност го перформираат женскиот пол, затоа што женската облека е, всушност, бесмислено претерана, таа е ексцесивна до тој степен, што е лесно глумена. И во овој контекст сме навикнати машкоста да ја гледаме како некаква „нулта облека“ на човекот. Но, балканската машкост потврдува дека машкоста е далеку од „нулта облека“ на човештвото. Тетоважата, униформата..., сите тие се ракописи со кои машкото тело се облекува на начин на кој ќе ја избегне блискоста со другите мажи. Машката униформа, оклопот, штитот на машкоста е ексцесивната облека на балканскиот „топол брат“, тоа е облека на стравот од неговата најинхерентна хомоеротска желба.



(цитатите се на српски заради помош во преводот)


Deleuze, Gilles (2004) The Logic of Sense, translated by Mark Lester with Charles Stivale, London and New York: Continuum.

Derida, Žak (2001) Politike prijateljstva, preveo Ivan Milenković, Beograd, Beogradski krug.

Lacan, Jacques (1986) Četiri temeljna pojma psihoanalize. XI Seminar. Prevela: Mirjana Vujanić-Lednicki, Zagreb: Naprijed.

Žižek, Slavoj (2006) The Universal Exception, London, New York: Continuum.

Žižek, Slavoj (2007) How to Read Lacan, New York, London: W&W Norton and Company.



ЗА АВТОРОТ

Д-р Јасна Котеска е редовен професор на Катедрата за македонска книжевност и јужнословенски книжевности на Филолошкиот факултет „Блаже Конески“ во Скопје. Таа е автор на повеќе книги објавени во земјава и во странство.
   

KEY WORDS

Balkan masculinities, film, brotherhood, homosexuality, censorship, super ego



 

Post a Comment